摄影“回归” 应该是对灵魂的一种追寻
　

    12月5日到8日在广东连州报道第四届连州摄影年展，在年展期间我们采访这次展览的总策展人之一栗宪庭，在连州一直保持疲倦状态的他，接受我们雅昌摄影网的专访时，以连州摄影年展为起点，谈到他对“观念摄影”这个概念的不满，解读了他心中“我的照相机”。并首度对网络媒体表达了在当代艺术低迷的状态下，金融动荡对中国的艺术没有什么影响的看法，因为高端市场的游戏跟中国的艺术没有什么关系，至少跟大多数的艺术家没有什么关系，跟大多数的收藏家也没有关系，这种淡泊的想法只有一个经历了当代艺术三十年的“教父”才会发出的声音。

　　雅昌艺术网：当代摄影变成了被架空的、精英化的图像模式。这个图像只是流于形式而缺少了与现实之间的关系。这届连州国际摄影展的主题是强调“我的照相机”，在强调摄影媒介、摄影人和现实之间单纯而朴素的关系，请您具体谈一下，您对摄影与社会现实关联的理解?

　　栗宪庭：其实我从“宋庄—美术馆开展”，就做过“纪实摄影”的展览，就是想强调这样的一个目的。因为照相机刚开始发展的时候，它那个时代是现实主义和自然主义的时代，美学规定了它图像是这样的。

　　另外，当时照相机的快门暴光要20分钟，所以当时摆拍的模特、姿态，包括拍的风景都是和绘画有直接关系的。就是照相摄影并没有独立出来。后来在照相机的发展过程中，它的快门很快能抓到现实瞬间的东西，这种成为它能独立的美学上最基本的特点。

　　事实上，还有一条线索，就是这种早期的“摆拍”一直是被延用的，但是这个现象一直是被忽视的。比如早期20年代的时候，杜桑(Marcel Duchamp)拍的《扮演》，还有卡洪拍的《扮演》，一直到安迪·沃霍尔。后来到70年代末期的时候，辛迪·舍曼(Cindy Sherman)出来以后，彻底把摆拍的语言办法，一下子非常成熟化了。从他之后，到80年代末期90年代初，才形成了世界性的风潮。

　　加上电脑的发展，这种Photoshop的后期制作，挪用、摆拍、窜改等等，语言很发达。但同时也造成粗制滥造，乱七八糟，各种各样的东西拼接在一起就算一个作品，使得那种严肃性越来越少。就是越来越容易，严肃性就越来越少。

　　在这种情况下，我这几年也参加过很多世界性的影展。很多所谓观念摄影，我不喜欢“观念摄影”这个词。难道“纪实摄影”没有观念吗?

　　很多对摄影是一个冲击，而且卖得很贵，让很多摄影家特别恐慌。说：“我们拍一个照片，因为一个现实场景加了一个人进去，就几十万。我们也费了这么大劲去拍，因为没有加这个因素，就很便宜，或者卖不出去。”我觉得这个造成了很大的误解。

　　在这种语境下，我想往回走，而且我多年前喜欢一个伊斯兰寓言，就是一群人往前走的时候，一个老人老是停下来。大家问他“为什么停下来呢?”老人说：“我要等一等自己的灵魂。”因为这个时代太快了，信息太快了，所以粗制滥造很容易，这个时候灵魂就容易丢掉。

　　“我的照相机”其实要强调我作为一个个人所有的修养、良知、立场在那一瞬间，它和现实所产生的关系，应该是所有的艺术媒体不能代替的功能。

　　雅昌艺术网：我觉得08年“山寨文化”是比较流行的一个概念，摄影好像有一点被山寨化了，尤其是网络，所谓的观念摄影也有山寨化的倾向。

　　栗宪庭：是的，太容易制造了，什么都可以恶搞一个东西就变成了一个艺术品。

　　雅昌艺术网：我觉得您把这种“回归”，总结为对灵魂的一种追寻，还是特别精辟的。这次您还特别策了一个展览是李晓斌的“变革在中国”。

　　栗宪庭：李晓斌、张海儿、凌飞，还有那三个年轻人(雷本本、刘一青、林志鹏)，他都是不同时期的，但都是使用照相机关注现实的。我去年还给林志鹏做一个个展，他也使用照相机，但是和这一代人有着非常大的区别。

　　雅昌艺术网：关于现实这一块，雷本本、凌飞，或者是李晓斌他们也好，可不这个现实可不可以用您原来提出的两点方式，一个是内心的现实，一个是客观的现实。就是两个层面去展开我和照相机之间的关系。有这个想法吗?

　　栗宪庭：你解读的比我还好。因为内心的现实，现在突然人和现实的关系，不像那一代人那么清楚了，他变得很茫然的时候，他变成我内心的时候，他也是一个现实。

　　雅昌艺术网：我觉得林志鹏那个更接近“我的照相机”的主题，还有自我的建构，自我的认同。他就成为自我的主题，通过影像来表达，有这种感觉吗?

　　栗宪庭：是的，有这种感觉。我想找几个点，但是没有时间了，我本来一直在推迟。由于强调这次友情出演，因为我已经不做展览好多年了。包括一直一起搞，我才参与。但是参与的时间已经来不及做过多的调查了，就是找几个点去表现这样的一个观点。

　　比如像李晓斌就是一个非常注重现实变化的。他的照片如果少的话，一张照片不能说明什么问题;张海儿是整个80年代，受到整个现代艺术和对影像方式的影响;凌飞是整个80年代沙龙艺术特别有影响的一个人。

　　雅昌艺术网：刚才讲到李晓斌的“变革在中国”，因为社会这段时间正在讨论一个话题，就是“改革开放三十年”。您能以李晓斌为线索，谈一谈在您眼中“中国摄影”，或者是“中国当代艺术”的变革三十年是什么样的?

　　栗宪庭：“变革三十年”，我是把中国当代艺术从95年作为一个大的分段。我曾经分过三个阶段，比如“后文革”，就是70年代末80年代初，所有的艺术思潮是针对“文革”的。那么80年代中期，所谓“85运动”，是和文化批判人潮、文化反省热潮有关系。到了“后89”，就是80年代末90年代初这一段，我叫做“后89”。

　　总体来说，79年到95年这个阶段，每个时期的艺术，都和当时的社会文化的思潮有密切的关系，而且都可以找到相应的焦点。90年代中期，突然这个焦点就没有了，变得多元和比较个人化。而且以前是说中国打开国门，开门向西方学习，实际上79年到90年代中期这一段，学习西方的并不是同时空的交流，而是向西方一百年的艺术史学习。我们可以看到整个这一百年的艺术史，在中国这二十多年里面，一段一段的都能找到它们之间的关系。

　　90年代中期以后，中国的艺术所谓走向国际，才进入到西方的体制里面和西方平等的交流，就是同一个空间交流的时候，这种东西没有了，开始受到比较国际化潮流的影响。包括影像热，影像热也是90年代中期以后开始的。

　　雅昌艺术网：据我的了解，您从89年做了“中国现代艺术大展”之后一直在策划一些群展，这次策划的“连州—国际摄影年展”，为什么在这个时间会选择摄影的一个展览?

　　栗宪庭：这是太具体的原因了，我是被拉出来的(笑)。我在宋庄美术馆这几年做了很多小的展览，都是一些年轻人的个人展览。当然都是美术馆提供场地。

　　金融危机对中国的艺术没有什么影响

　　雅昌艺术网：现在在金融危机背景下，在当代艺术低迷的状态下，您有没有感觉到摄影会成为下一个主题，或者是下一个新的突破口?

　　栗宪庭：我觉得金融危机对中国的艺术没有什么影响，因为高端市场的游戏跟中国的艺术没有什么关系，至少跟大多数的艺术家没有什么关系，跟大多数的收藏家也没有关系。当时像张晓刚、方立钧、岳敏君，包括岳敏君那张拍了最高价钱，创记录的那张画，当时就卖了几千人民币，这些东西实际上是跟中国艺术市场没有什么关系的。

　　雅昌艺术网：我拿照相机，尤其是拿这种单反照相机的经验，觉得有一种安全感，或者是一种内心的安慰。比如你出席再一个公共的大场合下，开始的时候，你可能跟谁都不熟，但是你拿一个照相机就可以和所有的人都非常近，它成为人与人之间的一个媒介，它会让你以一个非常理直气壮的，或者是名正言顺的方式跟人去沟通。我觉得同时它带给你一种安全感和安慰。

　　栗宪庭：在这个框子里面的时候，你是在创造你的作品。