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寇德卡深入人群。寇德卡不喜欢与人交往。寇德卡沉默，只愿意别人从照片中对其得出判断。而正是这些流转欧洲大陆时拍的“街头人生”照片，使他作为本世纪第一流的摄影家而被铭记，二十多年的飘泊，这位出生于捷克摩拉维亚的工程系毕业，与他的同胞，流亡作家米兰·昆德拉一样，他们一位用镜头一位用笔踏勘着存在，对人类进行调查。最终的真理不是通过大声疾呼而是通过面对生活的自我独白而获得的。正如同不会有人把漂泊当成最终的理想，流放无论是在时间还是在地域维度上，都是一种无奈和被强迫的状态。故而，我们根本不相信寇德卡从一开始就在伏尔塔瓦河畔廓清了对前途、职业、命运的含混不清，助推的水流是沿着生命的固有槽渠冲送小船的。“流放是对内心自由的考验。”美籍波兰作家切斯拉夫·米沃什在为寇德卡的画册作序时这样写道。虽然，寇德卡没有像乔依斯那样宣称“流亡就是我的美学”，但是，当前航空工程师拍完《吉卜赛人》后，他就再也无法摆脱地加 盟了“流放”。 至此，对寇德卡来说，日后只会有一孔风景 ——小小的取景窗中的风景； 只能有一维形式——视觉的形式； 只该有一个时刻——按快门的时刻； 只剩下一种生活—— 手持相机在世界上游走的生活。我们由此颖悟着，值得庆幸的不是命运中的胜利而是命运中的失败，没有经过阻滞的惯性常常把人导向平庸和常规化，而通向顺滑的艺术之路永远是不顺滑的。 俊彦人杰出灵土，易北河多瑙河流过捷克这个只有八十八万平方公里、一千万人口的多山小国。独特的民族、地域、文化和来自东西方两种力量的夹击使捷克产生了《好兵帅克》这样的文学作品和德沃夏克、斯美塔那这样的音乐家。里尔克出生于奥匈帝国的布拉格，卡夫卡出生并且一生中大部分时间是在捷克度过的。另三位捷克人米兰·昆德拉、约瑟夫·寇德卡和当今国际舞坛最具影响力的编舞家杰瑞·基里安则是在“布拉格之春"以后流亡国外的。“我是捷克人，我说捷克话，捷克问题就是我的问题，”寇德卡一边高声宣称着，一边拿起相机，迎着坦克和AK一47冲锋枪，拍下了一九六八年苏军入侵布拉格的系列照片。“那是我一生的最高峰，在十天之中，我这一辈子能发生的都发生了。我在一生最高峰的情况中，也达到了我自己的最高峰……有一个我好几次都碰到的女孩，起先我对她有戒心——到处都有苏俄的秘密警察。后来那女孩走到我面前，打开手提包，对我说：‘我一直看着你，你一定有三天没吃东西了。’我立即就爱上她了……”在后来的日子里，寇德卡曾这样深情地回忆。
 《布拉格系列》在寇德卡作品中占着举足轻重的地位，但他仍然不是一个报道摄影家。寇德卡最好的作品不是记录事件的作品，而是依凭“寇德卡视觉节律”去唤起情绪的作品。法国诗人戈蒂那说：“外界可见的世界仅仅为我而存在。”寇德卡的重要著作《吉卜赛人》完全是“他自己的吉卜赛人”。即使是后来他加入了赫赫有名的“马格南摄影集团”，他也竟然能在十八年中不接订单——他只为自己拍摄。
寇德卡从结构出发的画面是一个观点而非一个呼救信号——没有震撼性的事件发生，不像纯粹的新闻照片要急三火四地去冲击观者。观者久久地凝视着，他们被画面所纠缠；他们在不经意中掉进了营造得十分谨严的陷井里。往外爬时他们忽然觉出，这不正是从自己熟悉的状态中提炼出的、又离自己很远的一种生活的摹本么？而这一摹本又是以其沉静和暗示的力量向观者作直面冲击的。那种“第二眼”的冲击效果不啻于猛然间推开窗户，临八面疾风。
除了苏军入侵，寇德卡作品中就几乎没有惊心动魄的场景，没有“历险的拍摄”。然而，因为他使用的是生活中的提炼性语言，所以，他最优秀的作品都是在“拍摄中的历险”——令人历久难忘的画面对图像语言的要求是苛刻的。 按快门的时候不可思议的事发生了——纯属误读。是寇德卡等待着不可思议的事发生才按下快门。背景和立场是先前就了然于胸的。“神秘的三角形”，康定斯基惊叹保罗·塞尚的《大沐浴图》画面构成。而这也正是寇德卡经营结构的惯常手段，三个点互相牵拉钳制，取舍、详略、缤密的组合在这位“有行动的行动者”抢前一步时完成。机遇不会对寇德卡格外垂青，某个点尚是空白，他会虚席以待，伫候着想象中的人、狗、车、船的莅临。寇德卡是摄影的使徒、隐修士和神殿中的高级祭司，更是摄影的全日制仆人。拍照是他的节日。艰苦的全身心的闻风而动是发现——现实向可能流动。一俟到位，不唯完满了构图，还因暗合了期待而在最大限度获得了自我。
 森林、大海，广场、街巷，每一系统都有自己天然的边框。除了图形的内部结构，摄影的要义尽在于知道从哪儿截取。视野是自然所给定的世界，包含着大量的多余信息；视觉是摄影家经过汰除而创造的既洗练又完整的世界。街市上流动的生活是大众庸常的生活，截取的生活因割断了天头地尾，前头后头，而成为孤立的陌生的有意味的富于新的意义的生活。寇德卡是捍卫边框的哨兵，他闭锁关隘，把这一视域的生存据为己有。每一次思想的守护都是思想的扩展。生活没有因快门的中断而中断，画面由于被截取内容的张力而向边框外延拓。 我们还不曾看到哪位摄影家的人物比寇德卡的人物更富于戏剧性。寇德卡需要一个舞台需要一群演员以演出他的正剧、杂剧和悲喜剧。这个舞台这些人群，他在捷克境内的吉卜赛社区和罗马尼亚、爱尔兰、西班牙、比利时的老宅、坟场，船埠、渡口，三岔路、十字街，闹市区、国境线找到了，于是，灯光皆暗了，大幕拉开了，快门开启了。从旷野，从海边，从楼梯转角，从格栅状的板棚前，从暗沉沉湿漉漉的条石路上，闲者、劳作者，伤者、跛者，放荡的少妇、在岸旁眺望白轮船的男子，衰颓怔忡的老人、怯生生抚摸神像的孩童，还有静默的宴饮、半倾圮的砖墙后的骚动，所有这一切，全部变成了裹带着人种、物相、地域、政治、风俗、民情的无数种跃动、走动、蠕动，从背景和布景中向我们递解而出。他们或是流露了一个偶然的心绪，或是演出着某次相遇的情景。突兀性私密性和下意识的动作两秒钟之后就被他们自己所遗忘。
寇德卡把这一切捡入解析的行箧。这位永远在回望祖国的孤旅者，他的生活 在异地，在远方。每一次锐利的陈述和向着预言与寓言、哀歌与牧歌的倾听都摆脱不了宿命般的、对被摄者对自己都同样适用的条码：流放。
寇德卡的作品距史诗性相去甚远。画面是自足的，他并不仰仗于情节。有才能的摄影家通过图像自身的节律去打动人。缘此，他们都远远躲避着文学性主题和文学性联想。如若说“文学存在的理由就在于发现了只有文学才能发现的东西”，那摄影存在的理由也就在于它体现了惟有摄影才能表达的东西，现代意义上的摄影语言经过了操作者缜密的安排，使想象到 的世界与看到的世界之间显得十分滑润。观者从图像中思索着与人生相关的一个多方位进入生活的方式，一股有向度的精神，一种生存自救的效果；或者完全茫然——茫然也是状态，高一级观者的茫然使接受有了更多的可能。 试读《流放》中的几幅画图： ——狗横穿过暴风雪中的铁轨。狗是寇德卡多次表现的一个题材。在一九六八年的事件中，官方曾组织过对狗的一次次屠戮，寇德卡不会不注意到这一细节在人类学中的价值。
正午，一条穿越乡村的公路。苦夏，热气滚动，一切都懒懒的。几方刺目的路标在烤晒中既活跃又被斜向扑出的怪树所牵制。蓦然，一个声音，一个听觉主题从草梢从路面直直向上腾起，持续往复的震颤在空气中涨扩，恒定、单调、退化，寒冷能冻凝人的意识,酷暑时人的意识也不再流动。 ——高茎的杂草中铺着一块长方形的旧毯子。这是寇德卡本人露宿时用的毯子。凝视着它，每位萍浮蓬转的旅人都会感慨系之。生活是努力和意志。孤独是一种教养。艺术家在孤独中创造的作品对他自己也会形成一个教育和深沉的鞭策。在忆及这一段的生活时，寇德卡说：“我不觉得照片出版是重要的，重要的是能拍……我从来都是一个人旅行，一个人在户外睡觉，即使是搭别人的便车，也是早上分手，晚上再见面。我不知道晚上会睡在哪里，只 有放睡袋时才考虑这个问题。我要求自己能在任何地方入睡。，夏天我常露天而眠。光线暗了就停工。天一亮再开始……醒了之后，我觉得精神不错，就想：今天也许是我最后的日子了。……我有背痛的毛病，医生说这是我的生活方式造成的……我知道总有一大我不能再过这样的日子了……逃抵西方时，我不会说西方国家的语言，即使我有钱也不知道怎样在饭馆点菜。我至今不会写法文，我是个移民、劳工。我大半生是一个人过的，所以会有些与现实脱节的想法，我是这些想法的奴隶……三十岁的时候，我认为摄影家到四十岁就完了。我这么想也许是为了逼自己好好把握时间。现在我就要五十了，有时还能拍出好照片。我希望能继续下去。不过我相信真正有创造力的时期是活得张力最高的时候；失去了张力，就失去了一切。”
迄今为止，我们手边得到的有关寇德卡的介绍文字只有一点点，然而，带着由他的作品所引发的情绪再一次观瞧这块毯子，我们忽然五内酸楚，因为我们分明看见，压住乱草的毯子上写满了古老的、有关琴剑飘零者的箴言，也写满了人在限度与终极前的无奈。 ——草原。远处有散放的马匹（与那个大箱子一样，作为参照和配重）。近景的三角形连结着三个“似是而非”者。农民？外省青年？吉卜赛流浪汉，这不重要。从趴者弯腰者抛球者这一组构成中，我们体味着诸种现象的一次组合：引力和挣脱地心引力，地球转动和人与地球的逆动，整体旋转和某一个点的自身旋转。这一幅堪称寇德卡的骠骑之作。他极善于利用富于聚合作用的形态。浮游于想象中的空间感更是寇德卡天然具备的优良禀赋。画面中的球是终端是启始，是标点符号中的一个破折号。摄影把经常发生又于不经意中没有注意到发生的事物滞留凝定在空间。寇德卡对球的准确定位使我们更加体认：摄影，一种依托现实的艺术在寇德卡那里业已成为超验和形而上学的一个证明，至于那三位男子的身份，我们更倾向把他们认定为吉卜赛流浪者。头发卷曲，嘴角深沉，目光锐利，散淡中也透着一股强悍和乐观。至此，观念又转化成了难以言说的情绪在旷野中草原上飘荡。
 《捷克·1968》：背景是两侧高楼下面的一条向远处延伸的马路，寇德卡带着表的手臂横亘于前景。这是强制性的理念插入。表是人所制造的能看得见的时间，高悬在闹市区上空的手出示着意念：寇德卡本人对都市的疏离与入侵。寇德卡拍过不少以自己身体入画的作品，“我拍自己的生活……拍我的脚、手表。我累的时候就躺下，如还想拍，周围又没有别人，我就拍自己的脚……我拍我人睡的地方，我驻留的地方。这是我自订的原则……我不想改变别人，也不想改变世界”，在摄影的社会功能与哲学意念间，寇德卡更看重后者。
第一印象也就是直觉。寇德卡说：“第一印象对我来说非常重要。我经常是在当时所站的位置上光拍下来再说，情况许可的话，才做任何需要的修正。”对于摄影家，在瞬时完成价值判断全凭直觉。“直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准。”（马赛尔·普鲁斯特）直觉是生命中的情感、经验、理念汇聚成的焦点。青羊在峻岭的小道上问跳间走，猕猴于林中的高枝头攀援腾跃全凭直觉。生死关头，所有生物都靠直觉挽救生命。直觉不能穷诘事物的方方面面，但它却在最重要的洞孔里喷放出高压的射流。
 直觉中的重要内容是经验。经验是印象的提纯。每次我们见到了一个熟悉的早已上升为经验的印象，我们就按下快门，用框套住这“经验”的办法去叠印在记忆中蛰伏的、久已有之的先前的那个“经验”。经验的框架越多，你飞跑上前去框套的机会也越多。不会有平白无故的心理感召——内心的丰富带来了契机和视觉探测的丰富。没有哪个正常人能抵御心理废墟——回忆。已拍成的作品不断唤起着我们对经验的回忆，回忆“不仅在时间维度上，而且在空间维度上瓦解了经验范围的禁闭（瓦尔特·本雅明）”。照片使我们体味着岁月也摆脱着岁月。它既可“再现昔日”，又可作为将来打燃记忆的某个动力性起点。 我们分析寇德卡的同时，会有另一位捷克摄影家出现在我们的脑畔，他就是一九四四年十二月二十日出生于布拉格的帕夫·史特恰。俄国十月革命和西方哲学思想以及现代主义文艺思潮使“布拉格思想”变得丰富而混杂。史特恰的作品多方位向观者提示着这种丰富和混杂。史特恰与寇德卡有一个相同之处，即：在冷静简约的叙述中提供哲学视角，所有的政治热情和社会理想均被思辨式画面所淹没。对个别的特殊的事物的描述是艺术的生命。描述时，寇德卡、史特恰越是动情，其笔调越显得冷峻和忧虑，“忧虑远不是行动的障碍，相反却是行动的条件，它与每个人为一切人所承担的沉重责任的含义是一回事，这种责任既使我们痛苦，又使我们伟大”（萨特）。思辨色彩和忧虑意识，布拉格——这座欧洲中世纪的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、艺术家，他们中的许多人都具备这样的特点。
 文艺评论家波胡斯拉·布拉齐克在《一位摄影家对捷克问题的贡献》一文中这样评说史特恰：“帕夫·史特恰是位不折不扣的捷克摄影家。他拍的照片使我们时他的祖国有更深层的了解。这些照片不但展现了波希米亚的真面目，也显示出捷克人自己是如何看待这块地方的，波希米亚是个地震绝对震不倒房屋的地方，雅致妩媚在这里显得格格不人，每一种怜悯都包含了相当程序的嘲弄。波希米亚这个地方的人喝酒不是为了一醉，而是为了讲令人捧腹的笑话……“捷克人很清楚自己的身份，问题在于他们无法判断自己目前这个样子到底对不时，正因为他们是一个视觉听觉并重的民族，才有办法透过摄影来提出这个问题。帕夫·史特恰并不怀疑捷克人的特性，对这一点他既不毁谤也不重新加以塑造，然而对他人所不敢触及者，他却详加描绘。日子难过的时候，不论是二次世界大战那段恐怖时期，还是陷于铁幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度过的。每逢周末，他们便穿上旧衣服，荷起锄头圆锹；平常就穿着医牛、科学家，司机或者店员等个人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他们从来不曾断绝与土地的联系。工作、交际，都是捷克人游刃有余的角色。但是他们需要一个可称之为家的地方，一处可让他们取下面具的地方。
“帕夫·史特恰是进人生命之后台的摄影家，而这里也是解答捷克问题的关键之所在。”“进入生命之后台”，寇德卡、史特恰都是这样的人。摄影不会无中生有（如绘画），但它把常人视而不见的东西记录下来给我们看。我们在陌生的图像瞬间中重温和恢复了生活中的熟悉的瞬间，并加深了对这一瞬间的体认。昆德拉说：“小说家既不是历史学家，也不是政治家，而是‘存在’的踏勘者。”这种“存在”在摄影中是俄顷的，每一时刻都被删除了展现、理解而直接走向事物中心，这事物中心是对时空限制的无奈，是对人的“存在编码”的索解，是对行动、宿命的追问。 寇德卡、史特恰最突出的共同点还在于对“中景”的控制。特写切去了因果，切去了环境，使画面过于突兀。全景因有大多的包容而显得芜杂、普泛，在画面的语言叙述上缺乏必要的节制。寇德卡、史特恰最激动人心的作品都是中景作品。 历史的必然沉潜于中景。
 在中景中装入惩罚、忏悔、隐忍和进取。 从中景中推出激情、自律、迷惑和期望。 中景平衡着艺术与现实。 中景在骚动和跃动。 先强调人物行为的偶发性和不确定性，再从中抽出偶发、不确定中的规律性因素，这样的做法将艺术引向深刻。在寇德卡、史特恰的中景图式中，生活至少有三至十二种可能。观者被细节所吸引，他们观察细节，超越并感悟细节。当然，这 些细节常常是以情节为其导引。寇德卡、史特恰喜欢在中景中嵌入一个主干情节，从这一主干情节发端，将哲学意义演变成一种生活原则。 比较寇德卡和史特恰，他们之间的不同之处也是明显的。史特恰多是从现存中截取，寇德卡则是从突然的变化中抓取。寇德卡的作品更具冲突性和戏剧性。不可名状的抑郁而痛苦的感受，明确的而又难以描摹的激情被压缩在方寸之地。寇德卡或许是在自我提示——富于瞬间意味的画面提示着寇德卡自身对戏剧性的敏感和他的神经质倾向；他拍那样的画面，他也就生活在那样的瞬间经验中。
现在，我们从寇德卡出发，在纸面上展开了一个又一个精神线索，我们也想顺带告诉某类知识分子，透过目镜充实生命释放生命——从寇德卡灵动的图像中你们没有获得些许启示么？你们重知识而不重智慧，重读书而不重体验。你们在书斋里一代比一代逊色地重复着学问，鲜活的生活给忽略了。想象力日渐枯萎。本性慢慢被遗忘。如此下去，孱弱的生命又何以承当和召唤强健的精神？
这会儿，就让我们摆脱对视觉事实上的依赖，把别人拍的自己拍的和生活中的图像全部搅散，独自静静地细细地去品味生活： ——细雨中弯曲的辫梢颀长的背影。脸是未知的，你既盼望又怕她转过身来。
草垛旁一只向着秋阳哑嘶的驴——你的喉头也有一种滚动。 ——一个爱之缺失的孩子抖抖地向白兔送出一捧草——他通过爱兔子而自我施爱，悲哀也变得柔和。
火车窗外，近处的白杨扫荡着远处的村屯。 早年的生活图景被切割打散，忽明忽暗忽隐忽现。你试图抓住昨天，定住某一窗风景，然而排浪般的涌动使详述昔日成为不可能。年龄大了，感情愈来愈远，就连当年的悲哀也已冷硬成一块绿宝石色的石头。闭住眼，川流样滚来的都是往事： 生存中一种自我的回溯性触摸。到了濒死的一刻，人会在意识与躯体分离的情形下体会到世界毁灭时间停止情感丧失。真令活人寒心，但这是事实。
“现代愚昧不是意味着无知，而是意味着流行观念的无思想。”（米兰·昆德拉）迎合时尚讨好大众和那种通常意义上的悦目，这些在寇德卡的作品中是见不到的。寇德卡的海鸥是阴郁的海鸥，寇德卡的歌声是枯藤下的歌声而非苹果树下的歌声。寇德卡的摄影是非抒情的。忧郁的理性是《流放》的特质。寇德卡坚决地排斥着廉价的快乐主义假说，他从不试图作激发外在美感的描述。寇德卡既不会令人沮丧，也不会令人兴奋，他表现的只是一个个平静的生命 事实。这生命的事实是通过“震颤的迹象”透露出来的。图片的细节难以索解。带着放射状裂纹的精神残片凸现着生存景观中的焦灼，僵持中的难堪和木然、无援与顺从。或然，似是而非，给定答案前的恍惑始终绞缠着。犹如福克纳，寇德卡辨析的是“混乱而骚动的人性”。以冷色叙述人的荒岛感废墟感局外感表明着寇德卡对人的焦切关注。除却那些人格分裂者性格倒错者，即便观望着一个个健全的外表，观者也会遭受失望、暧昧、怀疑、衰颓和悲剧性结局的搅扰，以致不能不叫喊：“这是在里斯本、都柏林，黄金的布拉格那明灿的阳光下么？”对此，寇德卡只能沉默。因为照片是他通过相机作出的静默独语和惟一解说。愈是优秀的摄影家愈会感觉着对公众如何交待方面的两难。“那里没有人拥有真理，但人人有被理解的权利。”寇德验证了昆德拉的说法。
城市生活的冷漠、隔膜、荒诞和匿名本身就造成了人类行为的虚荣性和防卫性。表面异化实则正寇德卡定格的是这样一些在人性深处处于边缘状态下的人：他们既完整又不完整，既美又丑，既幸运又悲哀。寇德卡含带着模糊的情感去探索他们的生活意义：这一部分人也希望得到小小的、恬静的幸福。
人类伟大的品性在最卑微的人身上闪现时，我们会因为那极为潜隐的几抹亮色而忽略它么？ 艺术，一种纯粹的精神专注行为又能为灵魂的自由发展铺排多深多远的通道？
如果走到了流放的尽头，托迹天涯者才能获得对人生质疑的解答，那我们在漫漫长旅中的种种探索又意义何在？
我们听不见寇德卡的回答。只知道他又带着相机远赴不列颠群岛和法国乡村。数本新的著作在印行。我们是一些读着《流放》《吉卜赛人》走上街头学习拍摄的后来者。我们已经被寇德卡折磨得目光炯炯。在观看十年后的寇德卡时，我们必须为自己确立另一个视点；翻开他的新作，查验这一视点的时刻来到了。
生平简介及作品风格
新一代的大师
瑞土的ＣＡＭＥＲＡ月刊是世界上历史最久也是最具影响力的一本 摄影杂志，定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之
久，终因财务不支于一九八二年停刊。举凡当今的摄影名家们，无不是 当初被这本薄薄的月刊（连封面加起来才五十页）介绍之后，才由地域
性迈向世界性的领域。ＣＡＭＥＲＡ代表着半世纪多来的摄影指向，也是 肯定摄影家地位的一个重要标志。
今年四十七岁的约瑟夫·寇德卡（Ｊｏｓｅｆ Ｋｏｕｄｅｌｋａ， １９３８－）被
ＣＡＭＥＲＡ介绍过五次之多（１９６７．１１／１９７０．３／１９７２．２／１９７５．１２／
１９７９．８），而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成
摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成 为一位大师级的人物是指日可待的。
这位出生于捷克摩拉维亚（Ｍｏｒａｖｉａ）省的摄影家很是特别，从他出
道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观，几 乎除了发表照片之外，他拒绝了一切。因此对一般人来说，尽管十分熟
悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背景、思想，大 半是在二十年前接受ＣＡＭＥＲＡ主编亚伦·波特（Ａｌｌａｎ
Ｐｏｒｔｅｒ）访问时 所披露的。之后的有关他的言论，多半是一再重复同样的内容。他说：
“我不会以其他摄影家说些什么来判断他的照片，我是以照片来判 断他们，而我也希望自己能受到同样的准则未判断。”
寇德卡到底是什么样的一个人呢？一位评论家沙伦纳夫（Ｄａｍ’ｅｌｅ Ｓａｌｌｅｎａｖｅ）曾这么说他：
“寇德卡的离群独居令人想起卢梭（Ｊｅａｎ－Ｊａｃｑｕｅｓ Ｒｏｕ。ｅａｎ，
且７回２～互７７８）——一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可能
重返的黄金时代的向往—…·这位来自远方的清教徒有着先知般的名 字，留着一把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。”
这种恭维，实在稍嫌过火，不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人
的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师，员利·卡蒂——市列松（Ｈｅｎｒｉ Ｃａｒｔｔｅｒ－
Ｂ’ｅ“ｏ”， １９０８～）创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样，寇德卡的照片因为透
露出全新的观点而被肯定，他所拍的街头人生，就象舞台上的戏剧一 般，每个人物在一刹那间将一生的火花点燃发亮。
由飞机设计室走进吉普客人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程，二十三岁时，
他由布拉格技术学院一毕业，就投入航空界做了七年的航空工程师，而 利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院的摄影师。
因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的 飞机引擎，而放弃了这个职业，开始全心全意的转向摄影。
寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的 Ｊａ Ｂｒａｎｏｕ剧院拍摄舞 台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格，他说：
“剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照，我在台上的演员 中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这
件事教导我——如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的 地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。”
“我摄影很大的一部分，都是绕着每年都会举行的祭典、盛会之类 的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确的知道
下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个 舞台，当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻，就能产生一张好的照
片。” “有时候，我能立刻达到这个目标，但通常由于各种理由，我就是没
办法达到一个情景的最佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功， 同时重复的努力也帮助了我，使我得到保证：我会达到最完满最极致的
寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。 而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后，这种几乎一辈子
都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人社区 民Ｒ ｐｏ Ｏ 法时果
办同效后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰 威尔斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。
而寇德卡自从一九七０年因避难而离开捷克之后，就变成一个没 有国籍的人，他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所拍的吉普赛
人一样，在欧洲各国流浪飘泊。 特异的拍摄手法流浪的作业方式 寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克
时从一位死去的摄影前辈詹尼西克（Ｊｉｔｉ Ｊｅｎｉｃｅｋ）的寡妇那里买到一只 二十五厘米的广角镜头之后，就爱不释手的使用着。
寇德卡在一九六一、一九六七、一九七０年于布拉格的个展，以及 一九七三年于英国的个展、一九七五年于美国纽约现代美术馆的个展，
所展出的所有照片都是用这只二十五厘米广角镜所拍的。而他那本轰
动的《吉普赛人》专集（美国ＡＰＥＲＴＵＲＥ、法国的ＤＥＬＰＩＲＥ公司同时出 版）的六十张照片也不例外。
直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相机， 但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于五十厘米的望远镜头。
要想看到寇德卡近期的作品，是几乎不可能的事，因为他老是光拍 照，而把好几年积蓄下来的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。
因为他从没有一个固定的家、没有一间固定的暗房，所以他最近的工作 成果，往往要五、六年后才会发表。
寇德卡不放照片则已，一放就是五、六千张，他不只放那些自己认 为满意的作品，而那些失败之作对他更有意义，他说：
“意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可以指示我：是不是有 可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。”
寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天的从它们
之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。加人马格兰回去集团
寇德卡最早得助的人是捷克有名的女艺评家安娜·华诺瓦（Ａｎｎａ
Ｐａｒｏｖａ），每有外国艺术界人士前往布拉格访问时，她就向人大力推荐
寇德卡，而使他的名气开始传向西方，这些有名的访客包括亚伦·波 特、亚瑟·米勒（Ａｒｔｈｕｒ
Ｍｉｌｌｅｒ），女摄影家股加·茉拉许（ｌｕｇｓ Ｍｏｒａｔｈ） — —马格兰（ＭＡＧＮＵＭ）摄影集团的一员等人。
然而对寇德卡最重要的认为则是，他在无意中遇见了布列松而为 其所欣赏与肯定。 一九七Ｏ年寇德卡由英赴美接受罗伯·卡帕（Ｒｏｂｅｒｔ
Ｃａｐａ，１９１３－ １９５４）纪念奖时，再度碰到“马格兰”的总裁摄影家伊利亚·欧维持 （Ｅｌｌｉｏ
Ｅｒｗｉｔｔ，１９２８～），而于次年被邀请加入“马格兰”。自此寇德卡和
这些提携他的摄影前辈们，并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。 一向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在“马格
兰”集团里有充分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己 而拍照，并且认为“摄影没有什么不可打破的法则。”或者说：“摄影只
有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。” 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相当完整的
构图与恰到好处的快门机会，他的观察方式有一种直人事件核心的震 撼力量。他说：
“第一印象对我未说是非常重要的，我经常是在当时所站的位置先 拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。”
“在拍照时，我并总是用眼睛未瞄准目标，七。果照片的框框不是很 精确，那我就会在放大时候做剪裁。”
寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道， 但它们的构图都是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即
兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强 烈的个性——既粗扩又细致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。
寇德卡就如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他感到兴趣的是戏的发展
而不只是一个演员或只是舞台而已。 不霞被过去绑住的入 寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家（Ｗｏｒｌｄ
ＰｈｏｔｏｇｒａＰｈｙ）一 书，而不得不说一些创作观感时Ｊ他依旧重复十几年前讲过的老话，不
过在文本却多说了这么一句令人玩味的话： “我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许
就不一定是确实的了，我不希望为其他人列下一些法规，也不期望自己 放任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都不好在改变—…·”
这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者，现在正在拍些什么 照片，要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正
在朝那方向创作呢？ 布列松拍过一张寇德卡的照片，那是他低着头在草原上行走的背
影风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及他近
二十年来流浪生涯的心境。
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