尚·杜杰德访问记

法国国际摄影杂志总编辑
克劳德·诺希

　　克劳德·诺希：您是在什么情况下开始拍照的?
　　尚·杜杰德：我不晓得。—‘切都写在一篇我还没时间去完成的文章里。我刁；认为是意外，家里的气氛的确助长了我的倾向。我母亲会弹钢琴，父亲会唱歌剧曲调。我父亲像他那一代的许多人一‘样，闲暇也用金属板相机拍照。当父亲要我帮他，在厨房中凑合着用的暗房里放照片时，我总是满怀敬畏。我对那个房间仍然有喜悦的记忆——一块又厚又红的玻璃后面，一枝小蜡烛闪闪发光。另外一项刁；可思议的工作也让我印象很深；我们把·——张白色的柠檬酸盐纸放到玻璃后面，对着太阳曝光。我自己也做过实验——那时我该有6岁了吧。至于摄影，我没法子花许多时间在上面。要是我念书中途跑去拍照，我母亲就会嘀咕我什么事都不做。
　　诺：您在哪里出生?
　　杜：在葛黑拿(Grenade)，离图卢兹(Toulouse)不远。我父亲是公务员，他死的时候我11岁。之后，我跟—·位同学，伊夫·赫能(Yves Raynaud)交上了朋友。我因他而认识了收音机和摄影。我们一起用麦卡农(Mecano)组件和一些锡盒，做成一部放大机。我自己做蛇腹，又用一片放大镜玻璃做镜头。我们甚至还偷接了免费电源。我母亲庄重而不以为然地目睹这一切的发生。后来，我们去了坎城。在那里，我很多时间都消磨在摄影器材店的橱窗前面。
　　诺：那么收音机呢?
杜：那是家庭自制电晶体收音机的年代。我用很多旧粉笔盒做收音机；把盒面磨砂，再涂上胡桃染色剂。用那个法子，我可以把收音机卖给学校里的住宿生，赚点零用钱。为了健康着想，我被送到达居午(Draguignan)去呼吸新鲜空气。在那里有两个从雷宏拿(Leyronnas)来的老处女为人拍肖像照。她们借我一架相机、底片、路达(Lugda)相纸和显影液。我就替团体聚会拍照，卖掉照片付装备的钱。就在那段期间内(法国被占领时)，我用父亲老金属板相机的镜头做了第二架放大机。
　　后来，我想加入朋友们的抵抗运动，但是因为母亲的缘故和我的健康问题，不得不放弃这个念头。我参与青年工作营计划，在那里拍了一大叠照片，并且被派到教育部门；我开始弄第一份营中报纸，还让人给了一块地方组成一个小暗房。诺：然后您就成了今天众所周知的摄影家。您是何时完成这些活动，又如何参与了在当时还不多人知道的表达形式——摄影工作呢?
　　杜：第一次介入是起于失望。我是图卢兹“十二人联谊会”(Cercle des douze)的会员。这联谊会是个业余俱乐部，策划摄影比赛并颁奖。我对情形不满意，因为我反对那些只为赢得无用奖牌而拍照的人。虽然我被赋予各种责任，我在很早就对这种心态不以为然。我曾经被提名担任FIAP国际艺术委员会总裁，但是两年后决定放弃这个职位，尝试做别的事。我跟摄影界发生的一切事情保持联系，也参加像在荷约蒙(Royoumont)举办的那些活动。我觉得自己被孤立，想知道别的地方有没有像我想法一样的人。这就是我在60年代去会见尚一克劳德·高德川(Jeag-Claude Gautrand)和路西安·克拉格(Lucien Clergue)的原因。我那时也想见路西安·乐海(Lucien Lorelle)，因为他给我很大鼓励，他的东西影响我极深。在此之前，1948年的时候，我是首批被选中参加法国国家图书馆的“蒙梭艺廊”(GalerieMansart)的展览人之一。我发现摄影的另一种面貌，和在FIAP那边的情形毫无关联。就在那个展览，我认识了尚一皮耶·苏德(Jean-Pierre Sudre)、合涅·贾格(RenJacques)和其他人。
　　诺：您那时是否意识到美国的摄影情况?
　　杜：一点也没。那时曾经深刻影响我的是《美术工艺图象》(Art et M~tiers Graphiques)杂志——我收集了该杂志的每一期，不只是有关摄影的那几期。我因而得以接近了一些了不起的人物：麦西米里安·佛克(Maximilien Vox)和爱伯·普列西(Albert Pldcy)。后来，首度在美术馆举行的摄影展，就是在图卢兹和阿尔(Aries)举行的那两个。
　　1965年在阿尔举办的展览是莫瑞斯·霍凯(MauriceRouquette)，在路西安·克拉格的帮助下；筹划戍的。在图卢兹，附属奥古斯丹美术馆(Musde des Augustins)的小修道院于1962年供摄影展使用。
　　诺：与那个时代相比，您认为今日的摄影情势如何?
　　杜：我高兴看到摄影地位比较高，但遗憾的是，早期的精神多少有些衰退了。今天，摄影仅被视为一种艺术的倾向太强了。摄影的意义比这些更多。在所有的美术训练中，只有摄影具备其他艺术形态所没有的特质。我总是坚持，摄影有一种非常重要的特别性质：它履行见证角色的事实。这并不妨碍摄影成为一种艺术。美国农业安全局(Farm SecurityAdministration)的那些档案，就是一个例子。那些照片构成了非常深刻感人的证言。你可以感觉出来，像桃乐茜亚·兰姬(Dorothea Lange)那些摄影家把自己投入照片中的程度。50年来，那些照片依然有非凡的冲击力，而且成了真正的艺术作品。对我来说，把自己能力作最佳发挥的人就是艺术家。艺术表现，就是一个人在作品上所投注的自我。
　　诺：那么，您如何区分艺术家和手艺人?
　　杜：需要去区分吗?依我看，“手艺人”是最可敬的名词。我很想问今天所有那些自称为艺术家的年轻摄影家们：你怎么知道你是艺术家?
　　诺：大致说来，这是一种美国的现象。
　　杜：不，在这里情形是一样的。
　　诺：“水之堡”的构想是怎么来的?
　　杜：1971年发生了一件严重的意外，使我在床上躺了7个月。我思考所有这些问题。我读米诺·怀特(MinorWhite)自勺《明镜讯，息表现》(《MirrOrs MeSSageSManifestations》），这本书给我很大震动。这是一个进步的路线。他谈及摄影的方式给了我启示。“十二人联谊会”又一次在奥古斯丹美术馆筹划一个摄影展。我向出席展览会的一位图卢兹文化官员要求，在这个艺廊设置一个摄影部门，因为我刚听说他们要扩建一些面积。我得到的答复是肯定的，但后来才明白扩建计划要花很久时间。(我没搞错，工程一直到1983年都还没完成!)于是，我决定不再等下去。那儿有这么个“水之堡”塔楼，从1870年起就是个多余的建筑物，由“公共事物部门”使用。我仔细地研究过这座塔楼；有一天我跑去市政府，问他们可不可以把塔楼的工作人员转到别处，把这地方腾出来做其他用途。我被扫地出门，但是后来我注意到塔楼有人在做修复工作时，就又继续从事我的活动。虽然我被清楚明白地告知，这些产业并不打算用在摄影上，我还是要求他们让我筹划一个开幕摄影展。那时是1974年4月。我选择展出罗伯·杜瓦诺的作品。那时，他对他的照片在法国遭遇的情况很泄
气——在美国可完全不是那么回事。起初他拒绝了。但是，布希赫(Brihat)、苏德(Sudre)、谢夫(Sieff)和我自己的作品都曾经在巴黎的“拉多摩”(LaDemeure)展览过，艺评也鼓励有加。于是我劝他不要拒绝展出。那时威里·霍涅斯(Willy Ronis)也相信摄影毫无前途，他想把所有积存的照片丢到塞纳河里。我也和他进行一番长谈，让他接受所有的一切在将来都会变得有价值。得到杜瓦诺的首肯后，我把他的作品连同我的一些作品准备好。我得说，我们没有任何人帮忙，在“水之堡”里也空无一物。我得装设电灯，自行装框，和架设吊照片的轨道。供应给我的只有空间。当我们开始每天平均有40人来参观时，大家都惊讶不已！到3月底，我们得把地方还给绘画展。于是在奥古斯丹美术馆的馆长筹划了一个惨败的展览之后，我立刻被征召去筹办另一个摄影展览。也不知道成不成，我去巴黎见美国大使馆的文化部门，获得他们的协助，取得李·佛兰德(Lee Friedlander)和维恩·布拉克(Wynn Bullock)的照片；后来又有阿瑟·崔斯(Arthur Tress)和乔治·蒂斯(George Tice)的照片。展览后，“水之堡”又被收回，而展出自1900年以来的海报，托辞是展览应该有利可图。这又是个失败的展览。于是，图卢兹市政府的一位官员，乌赫利亚(Ourliac)先生赋予我永久掌管“水之堡”的责任。对我而言，要是不能比照绘画展览那样，于筹划展览之外同时也建立典藏，就不必谈了。我也要求每一项展览都必须留下记录。因此，我申请预算制作照片专集。
　　诺：您不认为这计划是法国南部和北部文化竞争运动的一·部分吗?活动范围包括剧院、音乐，和那时的摄影。一种文化传统开始成形，特别是尚’维拉(Jean Vilar)在阿维侬(Avignon)的工作所带来的示范作用。(译注：尚·维拉是法国当代戏剧大师，他在阿维侬成立了戏剧节，使该地成为全球戏剧重镇。)
　　杜：别忘了，就摄影来说，巴黎直到1980年才有令人注目的活动。
　　诺：—‘般而言，这似乎是—‘种地中海文化的复兴。离图卢兹不远的西班牙，特别是如巴塞罗那这样的城市，就正在热头上。
　　杜：我觉得，我个人就完全受到拉丁文化的洗礼。当然，毫无疑问的是，图卢兹的人对文化和艺术的态度都认真。
　　诺：图卢兹在工业界和先进技术方面，扮演的角色也愈来愈重要。
　　杜：图卢兹对巴黎有情结存在的。法国的南方人要显示，他们也有能力做—·些事情。图卢兹自己的“矽谷”，部分是起于这种情结。(译注：图卢兹是法国航天业的重心。)
　　诺：您经常提到孤立的意念。要是您住在巴黎，情况会很不一样吗?
　　杜：毫无疑问。我很高兴在这里，但我旨定觉得以我所做过的事，在巴黎我会拥有更多成就。我不是唯一作此想的人。比方说，看看我1954年拍的葡萄牙，经过多久才获得认可吧!我花了4午时间准备的左拉(Zola)展，从一开始就到处有人要求展出；而直到现在，才被巴黎的西塔美术馆(Mus~e dela Seita)询及。巴黎的展览被很多新闻媒体报道，但在图卢兹展出时，什么消息也没，一向是如此。
　　诺：但是长远来看将会证明，您所做的飞：作的重要性比外表可能显现的要大得多。它会成为独‘无—：、有创造性和可信赖的工作。您的顽强和毅力，如爱德华·威斯顿(EdwardWeston)一样，是受到土地的激发。
　　杜：我相信我和土地的接触对我帮助很大。必须面对及克服自然环境的农民，给我启示。我也学会非常近距离的观察事物，在一片玻璃中发现一个宇宙——一个我喜欢用的公式。我能把这大自然的经验移植到我父母给我的文化卜。我想，我的好奇心也—路帮着我到达任何与摄影有关的地方，去学着知道有什么发生，应陔朝那个方向走。我就是这样发现，摄影是非常重要的和神奇的东西。
　　诺：在郎格多(Lanaue d’Oc)地区的摄影是否有特征?您
似乎在维护外省的利益。
　　杜：我想，此处的摄影特征到今天还刁；完全成熟。我们会在将来看到其发展。目前来说，他们在竭尽所能地吸引注意力。我认为这是错的；长远来看，意义并不在如何打动观众。问到“水之堡”的尝试来吧——如今已经举力、过150个展览——我们注意到，能吸引较多观众的，是那些把自己全部诚挚情感投入作品的摄影家。
　　诺：在这方面，您是否发觉两代之间有何差异?
　　杜：在老—辈和现在的人之间，是右差异的。在脱离占典的传统时，午轻人毫不犹疑地恢复使用杂技。我完全赞同发明事物的人们；但是，他们得知道，自己是驶于康庄大道之卜，还是迈向死胡同。
　　诺：那么，您是否以展出外省摄影家的作品为职责，或为乐趣?
　　杜：“水之堡”的职责并不局限于呈现国际性作品，所有展览必须给予同等突出的机会和宣传。然后，就要看大众的评判了。有些图卢兹的摄影家出名了，有些就没有。
　　诺：是否大多数展出的人，都从事报道摄影?
　　杜：目前有些摄影家试着脱离报道摄影，但我不知道他们是否会成功。感觉卜有些什么事将要发生。
　　诺：现在法国除了巴黎之外，图卢兹的摄影刁；是居领导地位¨马?比方说，那儿有像“梦游者”(Les Somnambules)那样的艺廊，“圣西普彦空间”(Espace Saint Cyprien)和ETPA学校也有新的摄影展示区。像这样经午举行的活动，甚至在阿尔都找不到。
　　杜：我希望这情形会继续发展。“水之堡”一午推出10个展览，而这已经是太多丁。这表示非得有其他展览场所不可。我自己定的标准是：不论摄影家是否来自图卢兹，如果我觉得这人作品叮信，我就展出他的作品。
　　诺：您的标准变丁。您自己有·个时期的摄影就和您今天所工张的摄影，只略微类似。您现在是刁；是否认您那时所实践的艺术?
　　杜：我的确着下过未继续下去的实验。当米诺·怀特的学生在灰狼…甲(Point Lobos)遇到爱德华·成斯顿时，他们不敢拍照了。成斯顿告诉他们：“我刁；过只搔到厂灰狼，1叩的表皮。”我想说，摄影刁；过只搔到宇宙庞大潜力的表皮而已。我们应当记住，画家有两万午穴居绘画的背景，而摄影仅在近内—年来被认为是艺术。摄影还有很多必须学习之处，也必须证明它自己。这就是为什么我要打这场仗，让美术艺廊接受摄影。刁；为做作，只为告诉人们，摄影不只是星期天用来消磨I时间的。
　　诺：“水之堡”的地位介丁关术馆和照片艺廊之间。
　　杜：情形刁；·样丁，美术馆的角色跟以前刁；同；今天他们更活泼了，虽然的确有人机心美术馆会像某种墓园一样。
　　诺：您如何在摄影实践和对比艺术的主观表达上做调停?
　　杜：我并没有从一边跨到另外那一边去。我追随的永远是同样的路途。比如说，在美国有摄影家教书，这很好啊。有个观点我不赞同，就是说，人们不应当实践他所传授的事物。
　　诺：您是否反对那些在摄影主题上主动发表自己意见的学院派?
　　杜：他们毫无疑问是非常有智慧的，仉他们没有体验摄影的触感。这感觉出白实践艺术的本身，毕竟这艺术是一种描写的形式。不错，“水之堡”的目标正是要表明：几乎所有曾被展出的摄影家，都是羽毛完全已丰的作者。想一想摄影的语源：以光书写。我甚至会说，这书写在暗房仍在继续。我不赞同摄影家请别人帮他冲放照片。我相信在暗房里发生的事，是整个(摄影)过程的延伸。我在教摄影的时候注意到，学生经常满足于拍摄和当时光线情况毫无关联的照片。基于这个原因，比方说，我会叫他们拍摄薄暮时分。我叫他们记住那光线、那光线的质和量，以及他们对光线的印象。在显影阶段，我让他们明白，要重新发现所有的那些东西，有多难。大冲印公司放出来的东西可能非常好，但是否真如摄影家按下快门的那一瞬间所见?他们可能诠释得好，但罕见是忠于事实的。
　　诺：创作经验如非出自内在，是否就得不到您的赞许?
　　杜：对。而且，除非是透过显影过程，亲身密切的体验，我也不相信
　　诺：您如何将“水之堡”的圆形建筑作最佳利用?
　　杜：这圆圈对我来说，总是装点着一些不可思议的东西。我对找到这样一个地方很高兴。在进入艺廊时，不能一眼看到整个展览，也有好处。这样一来，你就会一点一滴、逐步地发现整个展览。圆形设计让我有机会，以有别于传统艺廊的方式，用不同方式和不同次序呈现展览。要仔细地组织照片引介，像在学校里教授一篇法文小品的开端。如果照片的序论不能取悦观众，他们就走掉了。我还能利用多余的空间，呈现摄影家运用的各种主题。造成一场好的“演出”，是必要的。
　　诺：您是否强加上某种观看的顺序?
　　杜：我喜欢从左到右地工作，因此照片就是依此顺序陈列。在看完外墙围后，继续再绕一圈看内墙围。
　　诺：挂照片的理想高度为何?是否应当有平均标准?
　　杜：我试着把照片安置得比较低，奸让每个人都能清楚地看到。照片中央应当和眼睛呈水平。
　　诺：您是不是从自身为标准?
　　杜：我身高5英尺7。许多地方是以这个高度做标准的。
　　诺：您是否和摄影家一起挂照片?
　　杜：一起挂并不碍事，可是我宁愿他不在场。每一个场所有其特性，这是最重要的。
　　诺：出版人碰到的问题是一样的。
　　杜：我考虑的是，照片必须在一起，奸让观众感觉一种连贯性，自在地从这一张相片移到那一张。这种连续性应当藉主题或照片风格来达成。
　　诺：这么说，您是以整个关系范围和对比要素来工作。您不在意拍摄年代。
　　杜：很少。以罗伯·卡巴的情况来举例，照片中的地点和时刻很难被忽略。但是我宁愿采取这种方式来架构展览，好让每张照片都能加强刀；一张的力量。参观的人在离开艺廊时，带着强烈的整体印象而去。我还认为极重要的是，让参观者好像读一本书似地，真正的看展览。
　　诺：您如何看待展览和目录之间的关系?
　　杜：我不爱说目录，宁可说是作者的专集。
　　诺：称之为专集，不是有点轻率吗?
　　杜：毕竟它也有24页啊。它们不是目录，因为并不包括展览照片的明细。
　　诺：那么，这专集是您独自编成的罗?
　　杜：它代表我对作者的看法。
　　诺：在您以这些专集逐步建立摄影史时，了解了些什么?
　　杜：这很可能也是一幅自拍像口巴!
　　诺：展出的19世纪摄影家很少。他们似乎不使您感兴趣?
　　杜：我对他们当然有兴趣。但是，比方说阿杰特好了，展出成本太高了。此外，我在等候其他的建筑空间，来专门展那个时期的作品。
　　诺：您不是有偏好黑白的倾向吗?
　　杜：彩色作品当然比较艰巨。但依我看来，彩色照片没有像黑白照片那样的伟大艺术家。个人的介入情形较少。在黑白照片前面，观看的人可以想像他自己的色彩。另一方面来说，虽然彩色技术在改良中，摄影家也不能像画家那样，选择他自己要的阴影；色彩是由照片工业的电脑指令而成。照片可能讨人喜欢，也可能打动人心，但是仍然不够好。反过来说，全是人工色彩的科学摄影，有时还能制造比较有趣的效果。
　　诺：您为什么决定主要只推出个人展?
　　杜：因为我把作者的意念视为最高优先。
　　诺：哪一个展览最成功?
　　杜：1975年，“水之堡”的第四个展览献给威斯顿。参观人数从每天40涨到200。
　　诺：您如何解释这情况? 。
　　杜：由于我们没有资源做广告，效果必然是来自口碑；人们感觉到一位摄影家的真诚。比方说，摄影家拒绝修饰他的照片，因为他认为这是欺骗。
　　我曾目睹那么多的人，在他的一些照片前面入定。他们不只是看那些照片，而是随着照片而灵魂出窍了。我也发现有些特定的展览很难取悦人们——比如说萨尔卡多的展览——我还因此而被批评；或是集结的老人照片展。这些照片令人们不安，因为它们让人思考。“水之堡”是一个应当激起这种反应的地方。我对这类展览有非常深的情感，虽然有时它并不能吸引许多参观者。
　　诺：您最遗憾的事是什么?
　　杜：有很多：没展出过约瑟夫·冠德卡，当然，还有凯·波丹(Guy Bourdin)，理查·阿文东(Richard Avedon)——所有时装摄影领域的大名大姓。“水之堡”哪天应该展出这些照片。
　　诺：您未来的计划如何?
　　杜：依旧是赋有见证性的摄影主题。我也热衷展出科学和工业领域的照片。直到18世纪，人们还和大自然有完美和谐的关系。19世纪期间，人类成功地接纳了机器。今天，我们在电脑的掌握之中，而我们不再了解任何有关科学家所进行的研究。介于科学家和我们之间的鸿沟是愈来愈宽了，必须有人尝试把我们拉拢在一起。这就是为什么我为CNRS打开“水之堡”大门的原因。人们感谢我这么做。这和工业的例子相同；我们为年度报表拍的照片，拥有专家观众。在此再度地，我相信“水之堡”有开拓观众兴趣的角色要扮演。工业家也必须受到鼓励，去利用摄影家传达信息的能力。摄影学校有责任去训练学生具备能力，解释正由人在钻研的计划。为摄影敞开大门的机会是有，但我们必须准备好。基于这种心理，我去《欧洲核子研究会》找寻感性的照片；这些照片刺激了解的欲望，不仅是全然抽象的文件。我也希望我们藉着Pont Neuf拱门下新增之展示空间，会了解我们的科学和工业计划。
　　诺：“水之堡”事实上正试着接近观众，也接近摄影家和工业家，努力推广所有人之间的相互了解。
　　杜：我们第100本专集的题目是：摄影、艺术、科学和哲学。我所做的，只是向已建立科学和艺术纽带的人们学习经验。
　　诺：您为摄影所做的工作已逐渐代替了您的摄影创作——对我们是好事，但也许对您是很可惜的杜：我希望能找到一位男士或女士来接替我的工作，好让我能再一次地致力于摄影。

尚·杜杰德的艺术
阮义忠

　　尚·杜杰德这个名字已经和水之堡摄影美术馆分不开了。位于法国南部图卢兹的水之堡摄影美术馆是欧洲历史最久的摄影重镇；由尚·杜杰德在1974年创立至今，已经从不间断地呈现过两百多个展览；其中绝大部分的展出者都是摄影界最显赫的。当人们谈到尚·杜杰德的时候，往往是因为在讨论由他—手策划的许多精彩展览。将近20年来·，对摄影家尚·杜杰德的光芒已经渐渐被身为馆长兼艺术总监所创造的耀眼成就掩盖了。不知不觉中，有些人甚至忘了、或根本不晓得他是个了刁；起的摄影家。
　　我倒不曾有过这方面的误会。在还没注意到“水之堡”这个地方之前，尚·杰德的摄影作品已经对我产生过影响。
我是从他在1983年出版的《伊比利亚半岛之旅》摄影集开始接触他的。这本书除了让当时还没有去过欧洲的我，被那异国情调强烈吸引之外，更让我得到二种精神上的认同。我一直在拍摄台湾的农村，试着礼赞乡下人的纯朴、勤奋和认命，以及寻找正在消失中的、人与土地的亲密关系。而这一切，尚·杜杰德都在这本书里完美地表达了。当时，我在深受感动之余，觉得心灵上接近并了解这个人。后来我知道“水之堡”原来就是他创力、的，就在首度访欧时，把图卢兹列为必到之处。
　　1990年夏天，我来到这个有“红砖之城”美誉的图卢兹。当然用红砖盖成的“水之堡”不如我想像中的城堡那么大，尚·杜杰德的个头也比我以为的要小一号，但是他的态度却是叫人料想不到的亲切慈祥。最让我意外的是，原本定好的半个钟头约会，竞发展成几乎5天的相处。对第一次见面的人就这么容易地付出热情实在是不够老成持重，不过对他来说却是最自然的待人之道。这种因内心丰盛而满溢于外，更温暖—厂别人的，I青感，在他的作品里处处可见。那一次我似乎感觉尚·杜杰德认为我们之间的会面有某种意义。他抛开繁忙的馆务，像我太大和我的专属司机一样，开车带我们到邻近西班牙边境的小镇、渔港和山村。他那无比固执的个性在这趟行程里表现得十分彻底。某座教堂里的耶稣雕像不能不看，某座修道院的建筑一定要去见识，某个渔村里某小酒馆的红酒和咸鱼馅橄榄不可不吃……至于越来越罕见、老百姓只在星期天广场上跳的莎坦舞，“就要看天主让不让你们看了!”他在讲话的时候经常会加上“这得看天主的意思”。而他替我们安排的所有节目，天主都让我们看到了，包括令我永远难忘的莎坦舞。
　　我意识到，这一路下来我一步步地踏上尚·杜杰德在某段时日曾经寻访的伊甸园。这片受西班牙文化影响的土地上，居民生活习俗到处可以让人感觉到浓厚的宗教情操，这也是尚·杜杰德在50年代拍摄《伊比利亚半岛之旅》时所一再传达的理念。书里西班牙及葡萄牙的农人和渔民，无论物质生活有多匮乏，脸庞都焕发着满足的神采，自豪地面对尚·杜杰德的照相机。而杜杰德以古典构图把人的自信以及互敬、互信的至高情操表露无遗。这些渺小人物的灵魂在尚·杜杰德最擅长运用的、从人物上方洒下来的光线效果圣洁化了。他的众多杰出肖像作品让我信服：他是当代摄影名家当中对光线本质及含意领悟最深者之一。
　　在大学教过多年摄影的我，明白的体会到那几天的相处中，尚·杜杰德刻意在扮演老师的角色：他要教我一些事情，并把生命中一些美好的经验和回忆尽可能在短短的时间里，与我分享。在修道院围绕中庭的冥思走廊，他指着射在石雕上的光线告诉我：“东、西这两个字的原始意义就是生、死。你看，现在光线从东边照过来，到下午就会转到西边去了。每一个不同时辰，光线的角度都会使这座修道院有不同的美感力量。古人在盖这座修道院的时候，已经完全考虑到光线和整个建筑空间的关系了。”他解释自己如何花很多时间观察并拍摄浪漫风格的建筑艺术；认为这些空间及雕刻透过视觉传达人类智慧，而光线正是打开这些智慧宝藏的钥匙。他指着祈祷室里阴暗的天花板说：“你看现在这里这么暗，可是一天当中有几分钟这边是很亮的；因为光线会从地面的某一个角度反射上来。”事实上，感动我的并不是他所讲的内容，而是他在描绘这些事时的表情和动作。因为他内心对某些事物最虔诚的信仰正源源不绝地化之于外。
　　之后，我又去了图卢兹两次，尚·杜杰德也来了台湾一次。每次和他接触或谈话，都从他身上感染到一股对人性的坚定信念。我们聊天的话题当然大部分都绕着摄影；他经常谈某某摄影家的作品有多棒，述说某某摄影家的状况，鲜少抱怨或批评别的摄影家，更从来不提自己的摄影。我的运气奸，在几次到他家和祖父留给他的乡下农舍做客时，能看到他历年来数量庞大、经过细心整理的精采作品。尚·杜杰德的照片品质完美极了!暗房技巧的要求一丝不苟；照片的色调、反差、浓度把影像内容深刻化了，让人深深感受到：他在摄影创作里再三诠释了手艺的重要性。而“手艺”——这原本是大部分视觉艺术的源头，已经在当今的摄影潮流中日渐消失。我个人认为尚·杜杰德照片的手艺性，在整个摄影史上都应有其光耀夺目的地位。
　　尽管繁忙的馆务占据了尚·杜杰德的大部分时间，但是他还是照相机不离身，随时用摄影眼在看事情。我每次看到他，总见他不停地为朋友拍照，或是走着走着突然停下来拍马路上的落叶或其他不起眼的小东西。每次一看到他蹲下来的身影，我都不由地联想到他的一些好照片。尚·杜杰德有一系列关于这类的静物照，被他自己提名为“在家度假”。这些照片都是他在忙得筋疲力尽后，回到家里所发现的小世界；主题包括他家后院浇花的水管、车库前被车轮压扁的纸团、他最爱吃的大蒜、祖父结婚时戴的礼帽——都快被虫蛀空了……这些照片真是迷人啊!他把这些平凡的东西赋予令人赞叹的光彩，看来我们一向都忽略身边太多东西了。无论是小人物或小东西，在尚·杜杰德眼中都有其存在的理由和尊严。这是他的摄影给我最大的感动，也是他在我心目中占有特别分量的原因。尚·杜杰德虔诚的宗教信仰已经融化在他待人的态度和作品的精神里。他的人格和作品风格十分统一，而这是现代艺术越来越希罕的珍贵特质。也许这个时代、今天的人们，已经越来越不在意人格与风格的一致了，也不在意一些事情的真正意义。但总有些人仍然相信、并尊敬这些价值；而在这些人的心目中，尚·杜杰德的照片永远在向他们启发着什么。

尚·杰德年表

1921年6月20日生于格那达靠加龙河的地方。在图卢兹、波尔多。坎城和尼斯受中学教育。
1944年图卢兹解放后决定做摄影师。应主席委员会要求拍过许多纪录照。组织照片档案室。
1946年在法国国家图书馆的美术展览会展出乡土照片后，Arthaud出版社请他协助拍摄《加斯科尼》一书的配图。
1951年获得体育摄影首奖。赢得FlAP人像摄影奖。造访西班牙。
1954年《钢索特技演员的婚礼》发表在《生活》杂志上：此照片是跨在另外一位走钢索人的肩膀上拍摄的。
1955年第一位获颁“尼普斯奖”的人(影像类)。
1956年获印度新德里的国际旅游彩色海报赛首奖。
1957年获Edouard Belin勋章。
1959年获法国全国彩色旅游海报摄影首奖。
1961年因《卡塔卢尼亚的浪漫风格》一书获那达奖(影像类)。
1966年获颁骑士功勋奖章。担任上加龙省委员会之委员。
1967年获FlAP风景摄影奖。
1969年获Lucien Lorelle杯。担任法国摄影艺术总会荣誉委员。
1970年任国际摄影艺术联盟主席。
1971年利用照片创作织锦挂毯。
1974年创立水之堡摄影美术馆并担任艺术总监。
1975年担任法国摄影协会行政委员以及阿尔勒国际摄影节之委员。
1976年“尚·杜杰德画廊”开幕。担任全国报道及插图摄影师协会主席。
1979年获颁Clemence lsaure奖，以及工艺美术奖。
1981年功勋奖章文学艺术奖章受奖者。
1982年被选为”从1 922年到1982年的摄影”中18位最具代表性摄影家。获德国Photokina展览最佳照片民众奖。
1984年为文化部摄影遗产单位拍摄《明日的古迹》。
1985年获颁巴黎市艺术大奖。
1986年获颁图卢兹市金勋章。
1989年被日本摄影协会选为1960—1979年的54位世界摄影大师：并访问日本。
1992年访问台湾省。“水之堡”典藏在台湾省巡回展出。