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STRAND保罗·史川德
史川德的作品 在某种意义上而言，艺术家不应该被问及他的工作是基于什么生命哲学，工作本身就是这回事。
影像英雄
“大师”、“泰斗“、“元老”……这些头衔往往被加诸在有划时代意义的创作者身上，而“英雄”一词倒不多见。这个封号世俗意味较浓，除了歌功颂德之外还深带怀念恩泽之意，很少被用来比拟艺术造诣。而美国摄影家保罗·史川德(PaulStrand，1890一1976)就是极少数称为“影像英雄”的人物之一。
我们所能见到对史川德的评语，都是极其褒誉而显得十分隆重，被尊为“现代摄影之父”的史蒂格立兹AlfredStleglltz)在史川德二十七岁时的首次个展中，给予这么奢侈的夸奖：
“一个真正由内在做出什么的人，他在失落的东西上加了点什么进去，他预言了摄影的继起之路。”
纯摄影的一代宗师亚当斯(AnselAdams)这么形容他第一次看到史川德的作品： “他的照片让我知道，什么才是我该走下去的路。”
史川德没有创立过什么门派，也没有一群门徒跟在后面帮腔，更不曾掀起风起云涌的潮流，然而他的影响却是深远得难以估量。
史川德的影像生涯极长，二十岁不到就加入纽约的相机俱乐部(N．Y．CameraCulb)成为一个勤快的业余摄影爱好者，二、三年之后就开始旅行欧洲摄影，并成为一个商业摄影家。二十三岁的作品就受到史蒂格立兹的特别垂青，不断给予鼓励与好评，二十六岁就受到史氏在他创办的划时代摄影杂志《照相机工作》(camerawork)大力推崇，并于最后一集(第四十九、五十集合刊本)用整本专辑的形式给史川德一个不朽的历史性定位。次年史氏还为他在二十世纪初期艺坛上举足轻重的“二九一”画廊办了盛大个展。之后史氏虽忙着拍电影而把相机搁下十年之久，然而当他回头再重新出发时，一直孜孜不倦地拍到八十六岁逝世为止。
他一生涉猎过的题材极广，从人物、风景、静物、抽象、报导无一不精。三十年代柯特兹和布列松所表现的心理学主义的街头报导摄影，
史川德早在二十年代初期就开拓出极具规模的风格。F64小组的纯摄影风貌，史川德于他二十年代中期的风景作品中就挖掘出大自然的精嚣来。我们现在所肯定的人像摄影大师如伊文·播(1．Penn)阿文东(R．Avedon)等人对人物的途释，则是由史川德的肖像作品中得到启示的。史川德影响的不是一般的影像工作者，他影响的是同一年代及晚一辈的影像大师们。他影响了最有洞视力的眼睛，影响了最有生命力的创作心灵，影响了最具纯熟度的表现功力。他是透过被他影响的摄影家们，而给影像表达划出一个全新的领域——“影像英雄”，史川德当之无愧。
人世与出世
出生于纽约中产阶级家庭的史川德，十二岁就拥有自己的第一架相机。不过真正了解摄影为何物时是十岁那年的事。当时的史川德进入纽约的伦理文化中学(EthlcalCutureHl8hScho01)念高中，正好他的级任导师就是报导摄影的元老路易士·海恩(LewisHine)。海恩经常带着学生参观“二九一”画廊，史川德也就是这么接触到“摄影分离派”(Photo—Secession)的作品，并认识史蒂格立兹及其同僚。十七岁的史川德就这么在创作心灵的萌芽期种下了报导摄影的入世精神与纯摄影的出世哲学。这两种反其道而行的创作手法，在他身上有了最巧妙的结合，而开创出全新的影像语言。
史川德在高中毕业不久，就被医疗的x光摄影迷住，而投入陆军当x光师；差一点就从此和摄影艺术挥手告别，影史上也差一点就失去一位“英雄”。幸好后来他所服务的单位解散了，才使他又摸起相机，不过很快的又被电影吸引去了。由于念念不忘医疗手术的旧情，他竟然干起医疗器材公司的电影摄影师。最后由于该公司没生意可接，史川德就改行成为AKELEY电影摄影机公司的摄影家，而一步步的走入了教育影片的制作工作。
史川德在电影投入了二十年的岁月，其中有十年之久完全放弃静照。不过他在新媒体的成就可以一些由静照改行到电影的摄影家如：
罗伯·法兰克、丹尼·吕昂、威廉·克莱因要来得成功。他和友人共同导演并亲自掌镜的影片《本土>>(NaytlveIJand，1942)在一九四九年的捷克电影节得过大奖，而在这之前制作的《西班牙之心》(1940)、《破坏草原的犁》(1935)、及为墨西哥政府所拍摄的《海浪》(1934)都是纪录影片的经典之作。由于影片上的成就，史川德在四十五岁时被邀往莫斯科访问，而结识了划时代的电影巨匠艾森斯坦。艾氏与史川德惺惺相惜，曾向他提及共同制作电影的意愿，然史川德始终不曾答应。
史川德一直到五十三岁才脱离影片生涯而专心回到静照的表现。为了欢迎他的重新归队，MoMA(纽约现代美术馆)立刻替他举行大规模的回顾展，罗斯福总统也邀他到白宫午宴。史川德挟带着石破天惊的气势复出，一直在欧洲和中东各国奔跑拍摄。他先后出版过《新英格兰的时光》(T1me
lnNewEn81and，1950)、UnPae8e(1955)、T1raMllurain(1962)、和《活埃及》(LivlngE8ypt，1962)等书；每一本都充分显现出他的双面性——有极为入世的报导精神，也有极为出世、其想静思的纯静影象。
他的题材繁杂，每一本都包含着肖像、风景、静物、花草、石头大特写的总集合，好像外在世界的每一种景象都会刺激他。对这种现象，评论家布兰·柯依(BrianCoe)说得极好：
“不管史川德在哪里工作，他总是在空间寻找难题来试炼自己并完成作品。在同代摄影家中，没有一个人像他一样，是如此长时期地被影像所困扰。”
也许这个困扰是集出世与入世于一身的人，必然会产生的现象吧2史川德的精神也在于他表现了这股困扰的气氛；它的照片好像随时在挑动观看者的心灵，让你对周道世界做重新的接纳。
土地与脸孔
不管史川德的题材是多么繁杂，但他的影像有两个最强的表征——土地与脸孔。不管他拍的是露水、草地、石头纹理或羊齿植物的局部，我们都会觉得它们不只是个体，而是大自然的一部分，代表着孕育
它们成长的土地。
而不管史川德拍的是摩洛哥土著或罗马尼亚农夫，我们都会觉得看到的是一个个尊贵的平民英雄。他们平凡脸孔上写着是不平凡的智、仁、勇，表现出真、善、美的最高贵情操——因为他们与自己的土地合而为一。
史川德自己曾对大自然所包含的哲理这么发表观感：
“十九世纪的艺术家们致力于对自然的细察，因为大自然揭示了人们倍受其惠的自然法则。在如许的环境里，能看得清楚，就是根本的了解；而如此这般，自觉的程度越高，就越好。”
他的风景、静物照或花卉、石头的特写都是这种细察的努力。他从不把自己的意念强行加入事物的原本面貌中，只求用锐利的镜头和适当的构图，把外在世界的景物遏出大地，显出内在的本质来。
而关于肖像摄影，我们倒找不着他对人性的连释，不过在这方面的成就有太多评论家给予最尊高的致意：
“史川德镜头前的人们，好像是在为后代的子孙们摆姿势，那些年轻和够天真的脸孔有礼的守望着，或者是朝前展现出自己最好的一面；其他那些上了年纪，或是得应付日常生活考验的人们，则较不经心，他们活在社会中并且苦捍着现实生活，把希望寄托在梦想。他的乡村人物来自行之有年的田野文化，比他所悲痛的机械世界优越。”
田野文化不但是史川德人物照的最佳设释，也是他为土地所阐释的哲理。
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