第三届连州国际摄影年展作品部分展览介绍文字

（本部分根据现场展览文字整理，未经本人、策展人和主办单位复核，已无法保证文字不出现瑕疵）

好运，来吧！
在南蒂罗尔的华人社区
乔瓦　美力罗

　　这组作品展出了一系列的画像，在南蒂罗尔的华人有兴趣者可代表他们的社区参加。影像介文化传播，国了创新并促进相互了解成为中国和东南亚社会群休的新生。
　　这种关系是生活环境，交涉的人，社会动态形成的。普通的地方寻找机会，为国家的经济，文化和个人发展。社会场所提供在南方新生领土的可能性。
　　在南蒂罗尔华人社区目前３５０以上的人是符合的。男人和女人都有知觉有意识，足以在该地区留下来，同一个学术教育，年轻一代是生产动力，他们预计从中国发现新的视
角。
　　在一个多元文化的环境，他们意识到在生活的工作需要寻找更好的条件。通过每一个场景变动，确立关系后，不断进步，翻新。它有益于个体实现自己美好的生活计划。
策展人：段煜婷


权利的空间
渠岩
策展人：蔡萌

渠岩是在用社会学的田野调查方法和相对纪实的影像来表达对政治和权利的理解。《权利的空间》展示的是今日中国个别权力机构内部空间比较真实、客观、直接的一面。其本意是通过放大展示权利空间的内部细节来批判和反讽现有的权力体制。他用非常平实的景象为中国当下现实权力空间景观作注，从村长办公室到乡长办公室，从国有企业老总的办公室到平遥古城县衙，始终感受到的是由掌权者营造的空间所制造出来的无形的威严感和紧张感。在他拍摄的这些空间里，虽然也看不到人，却很容易看到不同权利阶层具有的物质条件和审美差异，也很容易从审美趣味上分辩出相同的权力阶层的欲望和心态。如果说，邵译农&慕辰的《大礼堂》像一种影像考古，从中我们很容易感受到权力在这些历史遗迹中正在被逐渐消解。那么渠岩的《权利的空间》则更像是一种影像普查，在这些现实生活中司空见惯的办公室里，新权力的建构正在进行当中。


公仔
蒙敏生
去年展出的《革命与浪漫》，蒙敏生先生的编织情境、化妆摆拍手法引起艺术界的重视，比辛迪·舍曼等人的探索要早，中国当代艺术的发轫因此大大提前。同样，今年整理出的《公仔》系列，说明蒙先生的摄影探索不是偶然得之。在这里，活人被陶瓷人物取代。作品具有上一个展览所有的意味，同时更加抽象、有趣和含蓄。也许不尽成熟，但比本纳德·弗孔的著名作品要早。艺术家的道路是孤独的。这是迟来的发现一一蒙敏生先生已于今年在香港逝世，我们谨以这个展览，和刚刚出版的纪实摄影集{香港的另一面》，向这位忠于内心的艺术家致敬!
特约策展人：颜文斗


表现的“微观”
——罗圣庄的微距摄影
罗圣庄
二战后西方兴起的抽象表现主义艺术曾经统治视觉艺术近二十年。虽然作为一场艺术的“革命”已经过去，但其对后来的艺术发展还是留下了深远的影响。抽象艺术的出现，其历史的逻辑是艺术家在经过对具象精确再现的追求之后，为了推动艺术的进步而对纯粹精神视觉的寻找。当然这也受到整个现代以来科学主义崛起的影响，但无论何种外在的理论推动，艺术家最终还是将自己的探索回归到内心精神的对应。同是视觉艺术的摄影，也深受绘画抽象主义的影响，一些摄影家希望从细致的观看中看到世界抽象的意义，并能对应自己内心精神的活动。罗圣庄从拿起照相机就开始这样的观看，他在记录自己的内心视像的同时，也为我们提供了一个经常视而不见的生动世界。
策展人：鲍昆



记忆之城
孙骥
孙骥一直居住在上海老西门附近，那地方是老城厢。中学时代开始迷恋老旧的东西，现在他仍习惯有空就去逛旧货市场，甚至是“跳蚤”集市，那些阿婆把年久不用的家什搬到马路边，是买卖，是调剂，也是风景，他说就是不买，看看也感到蛮赏心悦目的。
孙骥认定照片里这些上海的老工业厂房、仓库和设施非常的“modern”。他眼里的“modern”，是对我们这个时代的反讽、匡正和逾越，他有这个资格，尽管他年轻，在城市改造中的摧枯拉朽大拆特拆之前，在这些老东西成为遮饰扶持当代文化的外包装之前，他已经开始有意识地用相机镜头收集这些城市的肖像了，modern的美感对于孙骥而言，是生活所在、情感所系。
我觉得这些作品和他的性格、爱好以及专业都是吻合的。孙骥制作这些作品是花费一番脑筋的，有一次，他翻阅古代山水画册，豁然开朗：层峦叠嶂，云环岚绕，水清木华，是画面章法的经营；我见青山多妩媚，料青山见我应如是，是中国人面对世界的从容平正喜乐的态度。
在孙骥的这些拼贴作品中间，我们可看出他对经典山水绘画理念的致敬与取法：最大程度的稀释透视，把画面构建成二维的平面空间，意味着作者更注重主观的心理空间而不是客观的物理空间，同时，这样的平面化，又因为充分利用黑白灰色调的微妙变化，整合建筑的各种形状，进行抑扬隐显疏密有度的安排，形成了气韵生动的层次感和节奏感。他将思绪、境遇的纷杂轨迹精心编织起来，以丰富的奇想使之达到整体的充实、繁复、壮阔。
上海的历史并不算长，却恰好见证了近现代中国工业的起承转合。工业曾是上海的信仰和身价，抽去了工业，关于这座大城的记忆就散了骨架、失了魂魄。从这个意义上讲，孙骥镜头里的不仅仅是几幢相关的建筑，它们亦是人的生活、命运之地。
值得记忆的自然是值得缅怀的，写至此，我想起20世纪六七十年代以来，经济高速发展将法国“粗暴地”从过去撕裂出来，结果是怀旧情绪弥漫整个社会。心态史学正好回应了这一怀旧情绪，我所敬仰的一位法国历史学家对此这样说过：“它和过去建立联系的途径，主要不是通过一系列特定的问题，而是通过让我们祖先的情绪、信仰与心态世界起死回生的热切欲望。这种史学的秘密首先是情感的秘密，它将过去视为我们现在的镜像，但是这一镜像也就是我们的现在。”说的多么好!
策展人：姜纬


老百姓
宋布军作品
老宋，宋布军。 2007年夏英年早逝。老宋的去世对我们来说是很难接受的事情。他这人很温暖，一如他的照片。他总是那么热爱生活，亦如他的照片。前两届，他以羊城晚报报业集团图片编辑身份来到连州观展。今天，他奉献了一个展览。他又来到连州了——他的作品里有人间。

宋布军，国内资深新闻摄影家。1982年，宋布军拥有了第一台自己的相机——海欧DF。但是，直到1989年，他才真正有机会使用相机。
那年他38岁。1990年，宋布军在《粤港信息报》成为一名真正意义上的摄影记者。他和一群志同道合的人聚在一起，干了一些漂亮的活儿。1998年， 《新快报》创刊，宋布军任图片总监。1999年，全国记者协会和《中国青年报》评选十佳摄影记者，宋布军获得"1998年度全国十佳青年摄影记者”提名奖。2001年，再度获得"2000年度人民摄影报杯新闻摄影评选”艺术类金奖。2005年10月，宋布军调离《新快报》，任《羊城晚报》图片总监助理。


广告
黄云鹤
“黄云鹤把他的目光投向了寄身于建筑表面的广告文字。这些粗 陋的广告文字的朴实的力量，通过汉字的特殊结构与色彩得以表现。
而隐藏在这些经过了特殊的色彩处理的画面与文字背后的，则是一种 从农业经济社会向商业经济社会转型的不可抑制的欲望和野心。
——顾铮《摄影即当代性》


风景
杨承德
真正的风景，是面对现实的。杨承德近年拍摄了一系列因开发而产生的“新风景”，有助于我们重新认识风景摄影。它既是手法创新的纪实摄影，也是受类型学派影响的艺术摄影。两方面相互作用，它既让人直面当下，又让人思索永恒。这因而不是简单的揭密，而是浩荡的沉默。如同其画面一样，作品的意义极其饱满。
当代艺术太多凌空蹈虚，而杨承德的作品及时拯救着当下中国的某种代表性记忆。有时我认为，一种道德责任往往是艺术中最重要的东西。
有时无关形式与谱系。
特约策展人：颜长江


今天还在的“昨天”
曾力
几十年前，我们的前辈在田间地头勾画未来现代化的图景，就是“电灯电话、楼上楼下”，住在楼上，成了中国几代人的梦想。半个世纪前，中国的现代化建设运动开始大规模兴起，无数强调功能性的火柴盒式的住宅楼崛起，成为中国半个世纪多的城市风景。如今，这些楼宇正在被新式的花哨的商品楼所慢慢替代，但伴随着这些刻板、单调建筑的日月却是风云变幻的中国现代历程。盖楼修路的伟大奋斗直到现在还在如火如荼的进行，这样的风景也在慢慢消逝。不同的是，过去是计划，今天是市场；以前是激情，今天是欲望。曾力在这历史转身的时候，用摄影记录了今天还在的“昨天”，既是留证，更是祭奠。
策展人：鲍昆



摄影中的东方画意
黄贵权
黄贵权先生没有简单地以摄影术对中田古典画意进行表面模仿。他恰恰是从摄影媒介的本体性出发，创造性地将中国古典画意中的一些思维方式放进撮具摄影性的表达中。他的作既有摄影本体美学特征的表达，又有一个深谙东方视觉艺术思维的艺术家的个性。他以多重曝光的纯粹摄影技术，营造一个虚实相间、充满动感的惟美意象，他以超常焦距摄
影镜头制造的虚幻效果，营造了类似中国古典绘画泼墨大写意的粗扩感觉。近年来，黄贵权先生的实践路向，也恰恰像一个中国古典画家对现象处理的变法过程。他前段的影像，
有些强调技巧的感觉，但最近的“英雄树”系列，则越发显得直抒胸臆，质朴和单纯，跨越了技术技巧的思维屏障，进入一种自由、快意的，大巧若拙的境界。黄贵权先生的艺术
，也回答了东方艺术在摄影，这一现代性媒介中如何重新获得生命力的问题。他的艺术，是值得关注的现象。
他也自然成为人们必须关注的人物。
策展人：鲍昆


膨胀
施新
这是个膨胀—躁动—盲目而又无节制的时代，仅管五彩缤纷，仅管永不寂寞，仅管精力旺盛，仅管挥金如土一。难道不是吗?人类欲望的膨胀是无止境的，虽然已有很多古训告戒在
先，但我们还是按奈不住，几乎已成惯性乃至机械动作，我们停不下来，我们好象也不愿停下来，谁让这个世界充满欲望呢?
策展人：段煜婷



桂林的新风景
刘宪标
长卷式的展示风景是中国传统的视觉媒介图示。跨越视网膜的横向视角距的延伸展示，无论从叙事的广度和心理的暗示上，都会造成更加宏大的主题压迫，达到更为有效的视觉传
达。刘宪标关于桂林新风景的《宽银幕》就很好的利用这种形式。桂林奇特的喀斯特地貌可能是最适宜长卷表现的风景，它连绵、优美和突兀的座座山体和夹杂其间的田野是最完
美的自然景观，宛若中国文化想象中的仙境。但刘宪标极力推给我们的是与自然完全不协调的工业扩张，在他镜头中那些野蛮的推土机正在蹂躏仙境般的桂林山水。刘宪标以艺术
的长卷方式告诉我们一件最不艺术的现实，表达了一种默默的抗议。
策展人：鲍昆



面对完整的人生
王军
这里的一切与人有关，与人生的尾声有关，与人生临近落幕时他一生中最衰弱的时刻有关一一与我们有关。
如果说，人的寿命以80年为一个周期的话，那些打破这个周期的人则要面对同伴的先行，子女先行，甚至孙子、孙女的先行。
当80岁时备好的那付棺木久久被闲置时时，那生命结束时给棺木使用者带来的本能恐惧会变得麻木。棺木的腐烂，也许让恐惧消失!
这里有满眼的老，老者在按部就班的生活中，而观者，比他们年青年轻的人，已是不愿多看一眼的这个老。不愿面对我们自己的未来!
策展人：段煜婷


1980’北京
佬京
这是一组地道的置35黑白照片一一它具备先进的构图，精彩的灰调把握，它关注的不是事件，而是状态、感觉，以及其中的被一个光点照亮的难以解释的细节。放在而今，这组关
于中国中心地带的主观纪实照片，也是先进的。它在中国摄影历史上的意义很简单：它出现在1980年代，一个中国人手中。我被其中的等待、观望和神不守舍而震惊，是一组早熟
而又刚刚披露的作品。其整合中西的水平使之可称为真正的中国摄影一一我们因此对作者的身份感兴趣，他是一位老北京，把北京拍“老”了的老北京。
特约策展人：颜文斗

星期
方闲海
《星期》是我2007年开始拍摄的一个黑白胶片摄影系列，抓拍和摆拍相互混淆，试图在日常生活的经验中抽离出令自己感到惊异的一种戏剧感。而这种戏剧感必将有悖于中国传统
“天人合一”的不靠谱理念。现在，惊异的时刻远远还未到来，因为现在，我还无法预料我的这个摄影系列会深入到何种境地。刚刚开始。
策展人：高士明


未删除的程序
徐熹
数字技术使摄影从没有像今天这么真实。当一切视觉元素都成为参数，一切影像都透过数字化而重新组合，数字影像便成为思维方式的依据，我不得不重新审视摄影史。摄影历来就是“真实的谎言”，它可以有两种解释，一个是现实是真的，照片是假的，另一种是照片是假的，现实也未必是真的，但你感觉它是真实的。在数字到来之前，我们很少怀疑照片是假的，便不会去想现实的也是虚构的。看看那些大师的作品，Diane Arbus,August Sander,我不得不重新思考什么是真实，也许以前就没有想过。这些大师的作品可能是对某种基本真实的反映，也可能掩盖和篡改真实。这些作品之所以有价值，是因为它能让人产生超越现实的幻觉，把虚拟当作实在、把幻觉当作现实、把拟象当作襟怀、把现象当作本质。同样，传统的中国古典的造型艺术也是以实在的真实为前提的，尽管我们也追求意象性、竟境的美，给想像和幻想以合法的空间，追求“意在画外”的超凡脱俗，而今天看来这些作品实际上剩下的只是表象的，没有内涵的符号，或者说我们找不到符号后面对应的现实。所谓“真实”已不再是人过去观念中的现实。真正的真实只有艺术家脑子里的影像。我们每天生活在一个充满虚拟媒体的时代，我们想要了解一个国家，可能没有亲自去过，但仍然可以从网络上了解，世界每天发生的事情，我们都是通过电视，报纸了解的，到底有没有发生过，我们也不知道，并且虚拟总是在补休之前出现。我们生活在各屏幕前，每天要做的就是将思维数字化，让我们日常的生活变得有意义，让我们体会到所谓的
真实，而一量你停下来，这一切便都是幻觉。随着科学技术的发展，人们从前对“真实”的那种体验以及真实的基础彻底消失。
我们的生活其实就是虚拟的，都是不同的人按照理想主义设定，这就是真相，虚拟的就是真实的。在那些大师作品中，我们所能感觉的真实，就是让现实变得不完整，不连贯，痉挛的，不正常的空洞平时就被隐瞒在我们的生活中，而发现这种空洞就是摄影的本质。影像不再让人想象现实，因为它就是现实，数字技术就是让我们直面自己内心真实的算途径。在今天，影像的表象与本质、主体与陪休、人与自然的传统关系都不复存在，他们应该是无序的，混乱的，主题意义不再是单一明晰的，而是破碎的，混乱的，无法认知的，剩下的只是既没有的心头，也确切内涵的真实世界，摄影不再依赖于相机的创造而要靠事物之间的“互动”来获得。这就是我在创作中所追求的，让自己的作品区别于插画，商业图片根本所有。
我的影像与现实无关，符号与任何现实无关，因为我不需要，因为现实是不真实的，我表现的另一个世界。
名字之所以叫“未删除的程序”是因为整个世界是个虚拟的程序，根本不真实，只有影像才是真实的，而影像本身也是虚拟程序。我喜欢骷髅，因为它可以代表我，也可以代表你，它象征我们所以人都是一样的，我觉得骷髅是我见过的最美丽的事物，但在这个世界里它不被认为是，因为象征着死亡，恐怕，所以没人愿意和他来往，而爱是人类特有的感情，当一个程序懂得了爱的时候，他就具有了人性，但作为个休他对着社会是没有意义的，并且不会被这个世界接受，而对于每一个被创造的程序必须有目的，如果没有的话将
会被删除。
在未来的，新的事物会产生新的问题，他有可能是矛盾的，有可能是可笑的，也有可能是令人担忧的。我的作品试图表现人与科学，人与机器，自然力量与科学力量的关系。
每当人们看到美好新事物的同时，总会幻想美好的未来，但有的时候事实并非如人所愿，所以我们总是对未来有所希望，虽然我们明知道那是假的，并且是最好的谎言。而那表面
看起来可怕的东西，却给人带来真实的力量。在我想到这些的时候，总会感到孤独，这是科学在带来美好事物的同时，随之到来的。在这种时候我想要找到一种力量，一种神圣的
罪恶感，当人类创造机器，于是机器征服人类。一种丑陋的温情，当人工变得美好，而自然给生命冰冷的爱。
第二组池塘的想法，来自于以前对于地球角落的想象。在真实与内心的之前，是这组照片的来源。
作品中的景象现实中并不存在的，每张照片均是由数十张底片通过数字技术合成而成。每一棵树，每一片草，大地，天空，水雾，砖头，墓碑破旧的房子……等等，都是单独存在于这个世界的，我希望当他们在一起的时候都会不一样。人与自然，人与环境的关系，事物与事物之间的联系，是我用影像探求的母体。也许我们本来生活在一个虚拟的环境，也许我们看到的也不是一个真实的世界。而真实也许不在物体上，而是在事物与事物之间。摄影就是真实之眼。寻找反应，寻找联系，是我所胡作品的剥去。真实是我所喜欢的，但他不在现实之中。
最后我希望看过作品的人，有一种自由，飘荡，无目的的感觉，一咱大脑一片空白的痴呆状态，也许那样才是最真实的自己，是回归母体的时候。


徐熹
1983 出生 北京人
2007 毕业于北京电影学院摄影学学院
展览：
2007 参加中法文化交流之春-旅程摄影展
轻之重
我们的生活已经进入数字时代。整个世界如一叶轻舟，刹那间渡过万水千山。这舟、这山川，都是由数字编码而成。数字影像是数字世界的数字镜子，一切仍然符合用镜像理论解释人类与自身的关系。
当人类用银盐来呈现影像之后，关于“历史”、“真实”等凝重的词语就成为了摄影最重要的品质描述。如今数字编码代替化学银盐，在还未成熟定型的发展过程中，好于怀疑的人们将“轻”、“假”等问题反复提出。无论是数字影像制作办理出的最终视觉效果，还是数字影像可以修改的特性，都让摄影不再给人唯一的价值观。挑战摄影的终极价值是数字影像最重大的特点。
隋思聪和徐熹是两位八十年代后出生的摄影者。他们自觉地、而不是被迫地选择了数字技术来进行摄影创作。虽然时代还处在全面数字化的过程中，但是，他们的自觉在于，严肃认真地探索数字影像的语言特性，将数字影像作为完整的语言系统进行自我的艺术表述。他们对传统银盐摄影时代形成的价值观“直实”有极大的认同，并在新数字语境下重新实践着“真实’的意义。
隋思聪的作品《残局》，以“灯泡的视点”将中国餐馆文化所透射出来的社会状况抽象化的表现出来。作者让我们在确切地靠近现实的同时，又用商业广告的手法，将现实的粗糙修剔干净。灯泡的视点，既专注又抽离。这种与世界保持着克制距离的态度和方法，已经不同于上世纪中法国式温情的旁观态度。在当今商业发达的世界中，作者用影像展现出他与世界隔离的真空带，这是新一代人的生存这道。
徐熹以高超、纯熟的数字影像技术构建出一个超载人类视野的真实世界。这是一个他确信一直存在的世界，《池塘》系列和《未删除的程序》系列，主角无论是骷髅还是甲虫、蜗牛、鱼虫、都存在于我们共离的阳光、田野和风等一切现实中。徐熹塑造的处于青春期的骷髅形象，充满了活力和对未来幻想，它颠覆了死亡的含义，将恐怖、丑陋转化为游纫于大自然之间的消遥生活的缩放。
徐熹的作品丝毫没有炫耀他强大的数字影像技术，相反，他用得很克制。他的数字影像世界完全建立在人类世界的前提下。
相信我们能从隋思聪和徐熹创作的影像作品中看到数字影像本身的分量。摄影表现时间的概念，也表现时间与空间的交叉结合。数字影像拓展了人类对时间和空间的理解与想像。从某种意义上讲，影像中的时间超越现实的时间，两位年轻的作者，用影像抗争时间的流逝，在对“真实”的思考与追问中获得它时代的力量。
策展人 朱炯



残局
隋思聪
当客人离开饭桌的那一瞬间开始，顿号已经结束并且过去，就像我们在走过的马路上留下脚印一样，都是生命的痕迹。
山系列一的公共空间转换到系列二当中的私人中间。当我完成了前一阶段《残局》，我觉得我应该这么做，我希望饭桌的主角——人，能出现在我的影像画面面，我在做一些叙述方式上的改变，延续第一阶段的拍摄方式，摄取直径朝四周有所扩展，拍摄范围也依据我个人的社会经验假想而拓宽，再现生活在各个阶层处于各种状态的人出现在不同空间里，他们互相并且与这个特定空间发生着关系。
非正常的拍摄视角，来自我把它理解为“灯泡视角”，与拍摄对象的距离，证明我的未参与成分的存在‘灯泡照亮事件本身，给了我揭示被陈规并且被生活的繁杂埋没的最真实的生活细节的可能，事实上，这给了这组作品——个纪实的表象，表象背后是对数字技术有节制的使用和对自己对社会与大众的思考。用类似于社会学调查的方法来观察社会，田野工作不仅仅只是收集资料，它还是没有研究室进行思考的训练场所，摄影是我特有的方式，摄影帮助我建立与这个社会的联系，从商业社会到集体或家庭，我通过摄影与社会沟通交往。



时间档案
姜健

这个世界最无情的是时间，没有任何力量能够阻挡住它的向前。前进的时间不紧不慢，排山倒海，一往无前。它碾碎一切梦想，成就诞生和死亡。在时间面前，生命迅猛如箭，稍纵即逝。只有空间能够改变时间的色彩，让生命产生跳跃。一群40年前的青春少女，从中原腹地的河南到喜马拉雅山下参加高原建设，将自己生命中最宝贵的40年留在了这里。如今，她们又回到故乡，但音容已改，两鬓飞霜。这40年恰好是中国人民为重新崛起付出血汗代价的难忘岁月，这些并置的影像准确地标了这段时间，于是她们也成了这段中国时间的物殊标本。
策展人：鲍昆


鸟巢—过去现在与未来
李宁，朱昱
匍匐在北京中轴线北端奥运村的“鸟巢”，已经建设完毕，它身处的时代背景和奇特的后现代建筑风格，必定作为一个人类文明的符号进入历史。作为2008年北京奥运会主体育场
，它本身也是一个中国人民的情感符号，象征着古老的华夏文明终于开始与现代世界平起平坐。
“鸟巢”的设计方案本身也是一件中国和国际合作的案例，是“国际化”和“现代化”的同义词。“鸟巢”将不仅为2008年奥运会树立一座独特的历史性的标志性建筑，也将为2重
世纪的中国和世界建筑发展提供历史见证。它的形态如同孕育生命的“巢”和摇篮，被人们普遍认为寄托着人类对未来的希望。这是国际性的理解。但任何历史文本都必须落实在
它具体的语境中来解读，北京电影学院摄影学院本科在校学生李宁，朱昱，对“鸟巢’建设的跟踪拍摄记录，就是一种本土性的历时性的解读“鸟巢”的诞生记。他们记录了正在
孵化的“鸟巢”。
他们将这巨型的现代化建筑和它周遭混乱的环境并置在一起。这些环境，正是中国现实的另一面．随着“鸟巢”的光鲜面世，一切都将改变，绿草鲜花将会将一切过去掩去．现实
的中国，就是这样打造的，来也匆匆，去也匆匆．
策展人：鲍昆


新城市移民
陈孝悦

陈孝悦的《城市移民》以一个不动声色的视角和立场，记录了一个新兴工业城市因吸纳劳动力而产生的移民现象。陈孝悦注意到这些离开家园的年轻人，在一个新兴的城市机
器环境下的新生活，他们是这些现代工业开始时的一个个部件，身体和以时间计量的劳动付出，是他们改变自己生活的唯一本钱。新兴的城市就像一部飞速旋转的生产线，既生产
了资本利润，也生产了一批又一批的，离开土地家园开始城市生活的新移民。这也是现代中国城市化进程的一个缩影。这些影像具有珍贵的文献价值
策展人：鲍昆


自我角色
凯瑟琳·凯美仑
在我的照片，我寻找与人类自然条件共鸣，反映了各方面的记忆，渴求，欲望和含糊不清之处。
这项工作是本人自传。
在试图与人共鸣，在处理我自己的回忆，憧憬，恐惧，欲望，希望，愤怒，压抑，她更含糊不清的事项。
在这项工作中我要揭露真实感受，一个声音，一个面子，密切了表达可以被视为什么，或作为诺言底下的面具。
在这内省的征程中的界线，梦想与现实，记忆与真理，都是弥漫。
过去和现在都是相互关联的。
自画像揭露每个人不同的故事。每一个人生命都是不同的，但是我们有相同的人的方面，即使我们有相同的看法，然而我们如何应对却是不同的。我们有相同的故事，但我们
不同的经历……
这组作品是自2005年至2007年以黑白胶版拍摄而成。大多是在我的家乡挪威和其他国家拍摄的。
策展人：段煜婷



生日聚会
Vee SpeerS
《生日聚会》这组作品收集了众多孩子的肖像。speers从通常的理想化陈旧模式中，将“我们生活中最快乐的日子“从中抽离出采，她展示的却是孩子的残忍、攻击、欺诈。
她扑捉了孩子更乐于与不完美的事物玩乐，拥抱可笑的奇形怪状；有着危险感、对社会缺少期待的生日微笑。
speers在她的8岁女儿生日聚会上看到孩子们玩假装大人的游戏，由此受到启发。她想像着孩子们如果被强迫，勉强参加角色的扮演时会创造出什么角色。
而她所看到的视觉结果是令人不安的——既不是黑白的，也不是彩色的的透明体。而人的属性也变得模糊——既不是成年人，也不是孩子了。
策展人：艾蒂


《方·谷雨》
裘世明 骆海铭
方：方志[local chronicles;local records]，方物[local products]，方言[dialect]，处方[prescription;prescribe]。 谷雨[Grain Rain]： 二十四节气之一。 谷雨之日
，萍始生。 《方·谷雨》是在浙江诸暨枫桥镇的老枫桥照相馆旧址开展的创作计划。 老照相馆在建国后到—上世纪八九十年代半个多世纪里制作出采的照片，当地的人们或多
或少都保存着，这些照片是枫桥当地人对图像的共同记忆。 作者适当改造了废弃的照相馆，以此为场地拍摄了一个人的各种持续行动的照片，其中约两万张照片被连起采形成时
而流畅时而停滞的影像@ 影像短片说的是会稽山一带的一个人在室内无始无终地做农事，并不时用口语进行书写，书写的文字和农事本身有着若即若离的关系，文字的内容最终呈
现在一处箱子里粤
策展人，高士明


擢升人性
Anders Petersen
VU’画廊很荣幸地首次在中国第3屈连州摄影节展出安德斯皮德森的最近最有代表的作品，在不同的欧洲城市拍出的40张图片。
1944年出生在斯德哥尔摩的安德斯， 经常被认为一个活着的传奇，在酒吧中，监狱和精神病院里，探索了并且击穿了人类最暗藏的部分其中一位了不起的摄影师，。 比得起荷
兰艺术家爱德· 凡德埃斯根 Ed van der Elsken，或者他的老师-瑞典摄影大师ChristerStromholm或日本森山大道Daido Moriyama，安德斯皮德森用照相机来分析自己和他个人与其他人的关系。
他说过了：“如果你想要发现你是谁你必须寻找一种你没有经验过的不正常的情况。 你必须往下走，达到了最堕落的低层， 那没有压力的地方，你才感觉到解放了。因为邪恶
是埋在我们每一个人里面，主要就是确定实在，我所以要耀升人性，并且只有人性是我能够耀升的。”
在出名的斯德哥尔摩大学摄影学校跟Stromholm学习摄影之后，安德斯在汉堡市的，Lehmitz咖菲馆，达成了他的第一个主要的作品。
在社会的最低层(妓女、 流氓，异装癣者)他拍的肖像成为一系列社会观仍然”主观的”相片，又给人想起1930年代布拉赛Brassai的夜巴黎，1979年出版的书"Cafe Lehmitz'’被
共认为最好的摄影书并赢得柯达大奖。评论家把它和罗勃特法兰克的“美国人”列为最有影响的摄影丛书之一。
“他拍摄人。他从不相识的人，因为这样就是在械市里随便发现偶然遇到的模特对象， 然后仰赖片剡的心情或欲望，这些遭遇成为分享和共谋的机会，或者自我疑问的原因。
瑞典的黑夜比我们的漫长， 安德斯的在寂寞和亲密上走着他当前的工作直线，带领我们走进黑暗的弄堂寻找开的最晚的一个酒吧拍摄里面最后的一个客人。
他是一个从充满正面活力的怪物，被每次相会刺激而搏动。 他的镜头里有这种紧急状态，鼓动的形式，猎取的需要， 和他脚步的振动。无极限，没有克制，只有一些强有对比
力的密烈的情景，在他锋利的眼睛下精采地夺取到的最微小的瞬时的摒弃，乐趣和近绝望，通过给时间和悲伤打了印的布景。
文/克里斯姜-苟朔勒Christian Canjolle(VU’画廊和VU图片社艺术总监)
策展人:尚陆



《六合圣像》
六合村几乎是中国最大的天主教村，有近万村民，超过95％的人信奉天主教。
1846年，这里有了第一任本堂神父。1849年，这里建起了第一座教堂。
我在六合村拍摄了多年，和这里的人都很熟悉，几乎成了这个天主教大家庭中的一员。我出生在这片土地，我可以用流利的方言和他们交流，我懂他们的礼数。
从一开始，我就在寻找可以感动我和他们的影像。经过多年，我认为我和他们一起找到了。
在教友的信仰生活当中，西方油画描绘的圣像无处不在，教堂的各个场所里，每个家庭的房间里，朝圣地七苦山和板泉山的苦路途中，葬礼和婚礼上……
教友们每天都要面对着圣像祈祷、读圣经、聆听神父传教、做弥撒……
他们对圣像描绘的每一个故事，每一个场景，每一个人物都有深刻的认识。
影像中呈现的每一个人都是六合村的天主教教友。
我的拍摄得到了六合村堂区本堂神父和教会的全力支持。教会会长组织教友推荐和挑选每一个角色。在这一系列作品中扮演圣婴的婴儿是教会会长的外孙，拍摄的那天是孩子
出生第一百天。在六合村拍摄的那段日子，这几乎成了村里的一件大事，大人和孩子都来现场旁观。许多教友协助拍摄工作，神父还经常来现场和教友讲解拍摄的圣经故事。
他们说：我们都是在为上帝做事。
上帝保佑他们！
强晋



黑色寂静 (2004)
莎伦·格林
秉承历史女权主义思想，融合当代年轻女性的所思所感， {黑色寂静)探索的是女性身份与性本身如何由历史遗留物进入到“现在”这个模糊的时代。
{黑色寂静》表现了在阴暗的针叶灌木林中发生的心理剧，隐密、诱惑、背叛与悔恨在黑暗和神秘的笼罩之下尽情演绎。
用我们人性的欲望将阴森、不明与含糊注入夜晚和自然，我将它们与年轻的爱并列表现为欢乐与痛苦的变迁。渴求＼堕落＼唾弃，我暗示了年轻女子面对顽固的历史传统而产生的
激情和畏惧。
含糊和神秘毫无疑问是莎伦·格林的两个主要艺术手法。在{黑色寂静》中，她故意在风格、布景和剧情之间进行滑动，将以叙事为动机的特征定义成当代流行的最佳成像，并将她自己的历史信息和电影风格融于其中。当然，格林乐见作品有多重解读，她灵活的构图能够引发宽泛的想象、意义和结论，她的作品以双联画和三联画的形式向众人展开刻意造成的“含糊”。 (凯特·罗德，摘自《我不行，你也不行》目录简介，2004)
策展人：段煜婷



《动物》系列
邱黯雄
就画面观感而言，邱黯雄的新作让人想起美国奇才导演特里·吉列姆的电影，比如《十二猴子》：二十一世纪，围居于地下的残存的人类回到久违的地面，惊恐地发现，凶猛的狮
子在汉会大厦之上目蓑步。或者邱黯雄的作品更为强烈。在他的画面中，在迈步向前的老虎的前方，高耸的工厂的烟囱还茬冒烟，人类在转瞬之间不知去向。前工业时代的主人及
凶禽猛兽突然重回人间，走上街头。甚至在极正常的日常语境之中，也突然闯入了犀牛。人类的历史和自然史交相杂陈，废墟悄悄增长，人类依然故我。在这种理实面前，邱黯雄
的作品出现以下台词也就并不奇怪了：“有人说地狱和人世之间有条洒，我想天堂和人世之间也有一条河。”在自然史的衰朽眼光逼视之下。
现时代人类的荒诞、惶惑无可遁形。




时间的横截面
郑端详
我所尝试的是运用静止的影像探索时间及时间中的世界镜像。在摄影过程中，运用漫长曝光和可控制的眼光(光线)，审慎地在客观的物质世界中扫描、拓印。以主观选择使得真实变得可操控，用漫长曝光使得当下变得可设计，运用一缕缕层层叠叠的光线使得事物的状态变得可疑——可以说正是运用影像的方式在共时表相下探讨事物的历时性，同时以赋予客观世界另一重属性的方式，建构—种眼光，建构起对世界意味深长的“一瞥”。
策展人：高士明



可疑空间
乔安·阿德安斯
    我着迷于室内空间，人们年复一年，日复一日所储存的空间。
    建筑结构，功能的不断改变，城市也不断向前迈进。楼层间新奇的重组与合并，或缓或慢地见证着历史的变迁。例如：鹿特丹大屠杀，现在已被用来作为家居装潢：白色瓷砖反射光，软体材料吸收光线。我试着汲取和夸大这些微妙但对空间气氛十足重要的元素，探讨人们对此的感觉与体悟。
    我看到自己的作品，我感觉他们就是些双维雕塑，注重光线，结构，表面和颜色。我探讨因空间而引起的物理和心理的变化：如隐私，便利，过敏，幽闭恐惧症，猜忌。在有些建设性的构思中，我喜欢加入些个人的东西以便更好的协调。通过这些大幅作品，我们跟照片之间产生了一种自然的关系，而这本身也在改变着展览空间。
    我们甚至可以呆在这些具有十足创意性的改变过的空间环境里，现有的建筑元素在以新的方式不同的用途表现出来。有些装置就是庇扩所，有着稳定和保护性，但却只能提供暂时性的帮助。在这里我们可以放心的讲故事，经历暂时的亲密。明与暗，里与外都是重要的考虑因素。我拍了这些装置的照片，似乎它们就是真实存在的空间。
    这些空间的改造仅仅是物理机构变化而成，没有参用任何电脑技术，同时，打上不用的微光，他们就像侧景一样，通过他们，我们可以了解到它们的位置、建筑结构、功能、用途。
策展人：塞琳娜·朗斯弗德